На этом уроке мы продолжаем изучение протекания токов в различных средах, конкретно, в вакууме. Мы рассмотрим механизм образования свободных зарядов, рассмотрим основные технические приборы, работающие на принципах тока в вакууме: диод и электронно-лучевая трубка. Также укажем основные свойства электронных пучков.

Результат опыта объясняется следующим образом: в результате нагревания металл из своей атомной структуры начинает испускать электроны, по аналогии испускания молекул воды при испарении. Разогретый металл окружает электронное облако. Такое явление называется термоэлектронной эмиссией.

Рис. 2. Схема опыта Эдисона

Свойство электронных пучков

В технике очень важное значение имеет использование так называемых электронных пучков.

Определение. Электронный пучок - поток электронов, длина которого много больше его ширины. Получить его довольно просто. Достаточно взять вакуумную трубку, по которой проходит ток, и проделать в аноде, к которому и идут разогнанные электроны, отверстие (так называемая электронная пушка) (рис. 3).

Рис. 3. Электронная пушка

Электронные пучки обладают рядом ключевых свойств:

В результате наличия большой кинетической энергии они имеют тепловое воздействие на материал, в который врезаются. Данное свойство применяется в электронной сварке. Электронная сварка необходима в тех случаях, когда важно сохранение чистоты материалов, например, при сваривании полупроводников.

• При столкновении с металлами электронные пучки, замедляясь, излучают рентгеновское излучение, применяемое в медицине и технике (рис. 4).

Рис. 4. Снимок, сделанный при помощи рентгеновского излучения ()

• При попадании электронного пучка на некоторые вещества, называющиеся люминофорами, происходит свечение, что позволяет создавать экраны, помогающие следить за перемещением пучка, конечно же, невидимого невооруженным глазом.
• Возможность управлять движением пучков с помощью электрических и магнитных полей.

Следует отметить, что температура, при которой можно добиться термоэлектронной эмиссии, не может превышать той температуры, при которой идет разрушение структуры металла.

На первых порах Эдисон использовал следующую конструкцию для получения тока в вакууме. В вакуумную трубку с одной стороны помещался проводник, включенный в цепь, а с другой стороны - положительно заряженный электрод (см. рис. 5):

Рис. 5

В результате прохождения тока по проводнику он начинает нагреваться, эмиссируя электроны, которые притягиваются к положительному электроду. В конце концов, возникает направленное движение электронов, что, собственно, и является электрическим током. Однако количество таким образом испускаемых электронов слишком мало, что дает слишком малый ток для какого-либо использования. С этой проблемой можно справиться добавлением еще одного электрода. Такой электрод отрицательного потенциала называется электродом косвенного накаливания. С его использованием количество движущихся электронов в разы увеличивается (рис. 6).

Рис. 6. Использование электрода косвенного накаливания

Стоит отметить, что проводимость тока в вакууме такая же, как и у металлов - электронная. Хотя механизм появления этих свободных электронов совсем иной.

На основе явления термоэлектронной эмиссии был создан прибор под названием вакуумный диод (рис. 7).

Рис. 7. Обозначение вакуумного диода на электрической схеме

Вакуумный диод

Рассмотрим подробнее вакуумный диод. Существует две разновидности диодов: диод с нитью накаливания и анодом и диод с нитью накаливания, анодом и катодом. Первый называется диодом прямого накала, второй - косвенного накала. В технике применяется как первый, так и второй тип, однако диод прямого накала имеет такой недостаток, что при нагревании сопротивлении нити меняется, что влечет за собой изменение тока через диод. А так как для некоторых операций с использованием диодов необходим совершенно неизменный ток, то целесообразнее использовать второй тип диодов.

В обоих случаях температура нити накаливания для эффективной эмиссии должна равняться .

Диоды используются для выпрямления переменных токов. Если диод используется для преобразования токов промышленного значения, то он называется кенотроном.

Электрод, расположенный вблизи испускающего электроны элемента, называется катодом (), другой - анодом (). При правильном подключении при увеличении напряжения растет сила тока. При обратном же подключении ток идти не будет вообще (рис. 8). Этим вакуумные диоды выгодно отличаются от полупроводниковых, в которых при обратном включении ток хоть и минимальный, но есть. Благодаря этому свойству вакуумные диоды используются для выпрямления переменных токов.

Рис. 8. Вольтамперная характеристика вакуумного диода

Другим прибором, созданным на основе процессов протекания тока в вакууме, является электрический триод (рис. 9). Его конструкция отличается от диодной наличием третьего электрода, называемого сеткой. На принципах тока в вакууме основан также такой прибор, как электронно-лучевая трубка, составляющий основную часть таких приборов, как осциллограф и ламповые телевизоры.

Рис. 9. Схема вакуумного триода

Электронно-лучевая трубка

Как уже было сказано выше, на основе свойств распространения тока в вакууме было сконструировано такое важное устройство, как электронно-лучевая трубка. В основе своей работы она использует свойства электронных пучков. Рассмотрим строение этого прибора. Электронно-лучевая трубка состоит из вакуумной колбы, имеющей расширение, электронной пушки, двух катодов и двух взаимно перпендикулярных пар электродов (рис. 10).

Рис. 10. Строение электронно-лучевой трубки

Принцип работы следующий: вылетевшие вследствие термоэлектронной эмиссии из пушки электроны разгоняются благодаря положительному потенциалу на анодах. Затем, подавая желаемое напряжение на пары управляющих электродов, мы можем отклонять электронный пучок, как нам хочется, по горизонтали и по вертикали. После чего направленный пучок падает на люминофорный экран, что позволяет нам видеть на нем изображение траектории пучка.

Электронно-лучевая трубка используется в приборе под названием осциллограф (рис. 11), предназначенном для исследования электрических сигналов, и в кинескопических телевизорах за тем лишь исключением, что там электронные пучки управляются магнитными полями.

Рис. 11. Осциллограф ()

На следующем уроке мы разберем прохождение электрического тока в жидкостях.

Список литературы

1. Тихомирова С.А., Яворский Б.М. Физика (базовый уровень) - М.: Мнемозина, 2012.
2. Генденштейн Л.Э., Дик Ю.И. Физика 10 класс. - М.: Илекса, 2005.
3. Мякишев Г.Я., Синяков А.З., Слободсков Б.А. Физика. Электродинамика. - М.: 2010.

1. Physics.kgsu.ru ().
2. Cathedral.narod.ru ().

Домашнее задание

1. Что такое электронная эмиссия?
2. Какие есть способы управления электронными пучками?
3. Как зависит проводимость полупроводника от температуры?
4. Для чего используется электрод косвенного накала?
5. *В чем основное свойство вакуумного диода? Чем оно обусловлено?

Обострение социально-политических противоречий в стране к концу 70-х годов XIX в.

Возросло кол-во восстаний, сословная политика продолжала су-ществовать, кризис хозяйства помещиков.

Воцарение Александра III.

Новый император, как и его предшественник, рано приобщился к государ-ственным делам, проявил себя как незаурядный военный. Он вошёл в исто-рию как царь  “Миротворец”, так как был убежденным противником разрешения международных проблем военными средствами. Его политические взгляды были глубоко консервативными. Они заключались в приверженности принципам неограниченного самодержавия, религиозности и русофильства. Это побуждало его мерам, направленным на укрепление существующего строя, насаждение православия и русификацию окраин России. Его ближайшее окружение составляли наиболее реакционно настроенные политические и общественные деятели, среди которых особо выделялись обер-прокурор Синода К.П. Победоносцев, министр внутренних дел граф Д.А. Толстой и публицист М.Н. Катков.

Потрясенный убийством отца и под давлением своего окружения, Александр III отверг предложение М.Т. Лорис-Меликова. В апреле 1881 г. был обнародован манифест “О незыблемости самодержавия”. В августе последовала “Положение о мерах к сохранению государственной безопасности и общественного спокойствия”. “Либеральные бюрократы” были отправлены в отставку. Началась эпоха усиления реакционной тенденции во внутренней политике.

Контрреформы.В целом во внутренней политики второй половины XIX в. проявлялись и прогрессивные, и реакционные тенденции. Несмотря на контр реформы, правительство Александра III все таки не удалось окончательно уничтожить земство и городское самоуправление. Они остались центрами объединения либералов. Сохранилась система судопроизводства. В ходе завершения военной реформы наметилась некоторая демократизация офицерского корпуса. Правительство было вынужденно сделать новые шаги в решения крестьянского вопроса. Были понижены выкупные платежи и прекращено временное обязанное состояние крестьян. Законами 80-х годов о штрафах, о фабричной инспекции, о запрещении ночной работы для женщин и подростков было положено начало правительственной регламентации и взаимоотношений между предпринимателями и рабочими. Однако главным образом социальная направленность внутренней политики 80-90-х годов состояла в усилении позиций дворянства, значительно ослабленных общим ходом исторического развития страны.

Указ о средней школе 1882 г.

Правительство стремилось полностью подчинить среднюю школу контролю государства и церкви в лице Синода.

Указ о “кухаркиных детях” 1887 г.

Он значительно повышал плата за обучение в гимназии, чтобы ограничить присутствие в них простолюдин.

Университетский устав 1884 г.

В 1884 г. новый университетский Устав ликвидировал автономию вузов. Одновременно был усилен полицейский надзор за студентами и увеличена плата за обучение. Из университетов были уволены многие прогрессивные профессор. Было свернуто женское высшее образование.

“Временные правила о печати” 1882 г.

“Временные правила о печати ” 1882 г. покончили с либеральной политикой 60-х годов в области цензуры. Право закрывать любое издание получило не только министерство внутренних дел, но и обер-прокурор Синода. Правительство оказывало поддержку “правым” изданиям, среди которых выделялись “Московские ведомости” М.Н. Каткова. Цензура при Александре III была ещё более жестокой, чем при Николае I.

Учреждение крестьянского поземельного банка 1882 г. Положение “О земских участковых начальниках” 1889 г.

В 1889 г.  произошло введение института земских начальников. Они назначались из числа местных дворян (4-5 на уезд) и осуществляли дисциплинарную власть над крестьянами, а также контролировали властные органы крестьянского самоуправления. Мировой суд в деревне был упразднен. Земские начальники во много восприняли функции, которые до 1861 г. в деревнях выполняли помещики. Были приняты меры также для поддержания помещичьего землевладения. С этой целью был создан крестьянский банк, позволявший осуществлять продажу земли помещикам на более выгодных условиях. Через дворянский банк помещики получали кредиты на льготных условиях. Законы 1886 г. и 1883 г. еще более усложнили выход из крестьянской общины и так называемые семейные разделы. Все эти меры ограничили последствия реформы 1861 г. однако политика была не однозначной: в 1887 г. отменена подушная подать, а закон 1893 г. запрещал проводить переделы общинных земель реже чем 1 раз в лет.

Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века

Г. Горина (живопись и графика); И. Шмидт (скульптура и архитектура)

Вторая половина 19 в. была порой расцвета русской демократической культуры. Научные открытия Д. И. Менделеева, И. М. Сеченова, К. А. Тимирязева, Н. И. Пирогова, поэзия Н. А. Некрасова, романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, социальная сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина, музыка П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского, картины И. Е. Репина и В. И. Сурикова обогатили мировую культуру. Расцвет науки и искусства был обусловлен общественным подъемом, порожденным своеобразием исторического развития России в эпоху подготовки и вызревания буржуазно-демократической революции.

В 1882 г. К. Маркс и Ф. Энгельс в предисловии ко второму русскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» писали, что «Россия представляет собой передовой отряд революционного движения в Европе» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 19, стр. 305. ). Острая социальная борьба накладывала свой отпечаток на формирование общественных и художественных идей, на развитие культуры и искусства. В условиях того времени передовое искусство могло плодотворно развиваться лишь в форме критического реализма. Критический реализм художников-демократов противостоял идеологии буржуазно-помещичьего общества. В эту эпоху ни одна страна не знала такого бурного расцвета реалистического искусства, отражавшего интересы широких народных масс.

Этим объясняется и особая роль России в европейской духовной культуре того времени. В русской демократической художественной культуре нашел наиболее полное и последовательное воплощение принцип критического реализма, характерный для прогрессивного европейского искусства 19 в.

Борьба с идеалистической эстетикой за новое содержание искусства, за его активное вторжение в жизнь была первоочередной задачей передовой эстетической мысли. Развивая идеи Белинского и Герцена об искусстве как правдивом отображении действительности, о его активной общественной роли, Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов сформулировали новые принципы боевой материалистической Эстетики, которые явились теоретической базой демократического русского искусства пореформенного периода. В своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) Чернышевский выступил с развернутой критикой идеалистической эстетики, се основного тезиса о превосходстве искусства над жизнью. «Прекрасное - есть жизнь; прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова она должна быть по нашим понятиям»-главный тезис Чернышевского.

Вера в народ, в конечную победу справедливых социальных порядков, особое внимание к психологии новых героев - борцов за правду, за свободу - характерные черты передовой эстетики. В своих литературно-критических статьях Чернышевский и Добролюбов поднимали вопросы, волновавшие писателей и художников демократического направления. Их борьба за реализм и народность литературы и искусства была неразрывно связана с борьбой за революционное преобразование жизни. Добролюбов писал: «О значении и таланте писателя или художника следует судить по тому, как широко он охватывает различные стороны жизни, сколь глубоко раскрывает сущность изображаемого явления». Ибо простое воспроизведение действительности - это низшая ступень искусства: истинный художник должен раскрывать «связь отдельного факта со всей обстановкой нашей жизни». Эстетика Чернышевского и Добролюбова явилась теоретическим обобщением художественной практики, в первую очередь достижений русской литературы. Она была высшим этапом в развитии материалистической демократической эстетической мысли домарксовского периода.

Русские художники второй половины 19 в. воспитывались на учении и эстетике революционных демократов, пламенных статьях Белинского, Чернышевского, Герцена, гражданственной поэзии Некрасова. Они боролись за жизненную правду, простоту и доступность искусства широкому демократическому зрителю. Художники на первый план выдвинули моральную сторону искусства, его гражданский смысл. «Писать без цели и надежды на пользу решительно не могу»,- говорил великий Толстой, только вступая в литературу. И эти слова очень характерны для эпохи 60-х гг., эпохи просветителей, революционных демократов. Прогрессивные писатели группировались вокруг журналов «Современник» и «Отечественные записки», композиторов объединил кружок М. А. Балакирева, вошедший в историю под именем «Могучей кучки». Общая задача борьбы с самодержавным строем, борьбы за реализм, народность и национальную самобытность порождала взаимное влияние и взаимное обогащение литературы, живописи и музыки. Прогрессивная линия развития изобразительного искусства была органически связана с утверждением демократических идеалов.

Передовые художники вели непримиримую борьбу с официальным придворным искусством, со всей рутинной системой Академии художеств, с ее омертвевшими канонами, «гипсовыми идеалами», приверженностью к далеким от жизни темам, а также с салонной красивостью произведений художников, модных в «высшем свете». Однако, говоря об Академии художеств в эти годы, следует разграничивать две стороны ее деятельности. Академия продолжала давать ученикам серьезные профессиональные знания в области рисунка, композиции, пластической анатомии. Но, являясь официальным бюрократическим учреждением, Академия направляла художественную жизнь в интересах господствующих классов, ожесточенно боролась против демократического искусства, препятствуя художникам овладеть высотами реалистического мастерства, то есть способностью не только профессионально грамотно работать, а творчески ярко раскрывать жизнь, создавать для Этого соответствующий эпохе художественный язык.

Реакционная сущность идейных позиций Академии привела к событию, которое вошло в историю русского искусства как «бунт четырнадцати». В 1863 г. сильнейшие ученики (Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, II. Н. Крамской, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковский, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. С. Шустов, Н. П. Петров; к перечисленным живописцам присоединился скульптор В. П. Крентан. ) отказались участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, когда Совет Академии отверг их стремление к свободному выбору темы и всем предложил писать картину на сюжет из скандинавских саг-«Пир в Валгалле». Такой сюжет не мог вдохновить художников, которые мечтали своим искусством служить народу. Не могла их удовлетворить и вторая заданная тема-«Освобождение крестьян», верноподданнически трактованная академическим Советом. Это был первый организованный протест молодых художников против рутины Академии, против самодержавной политики в области искусства. Он был расценен как противодействие начальству, и за художниками установили негласный полицейский надзор как за людьми «неблагонадежными».

По выходе из Академии «протестанты» организовали Артель художников, стали вместе жить и работать по образцу коммун, описанных в романе Чернышевского «Что делать?». Душой и организатором дела был И. П. Крамской. Артельная форма организации, носящая утопически-народнический характер, была чрезвычайно популярна в тс годы среди передовой интеллигенции. Однако она находилась в противоречии с реальными историческими условиями. В 1870 г. Артель распалась. Вскоре все передовые силы русского искусства объединило Товарищество передвижных художественных выставок.

С «выходом четырнадцати» авторитет Академии был значительно подорван. Идеалистический принцип превосходства искусства над жизнью пагубно сказался на ее педагогической системе. Большую роль в подготовке художественных кадров во второй половине прошлого века сыграло Московское Училище живописи и ваяния (В 1865 г. при Училище создается архитектурное отделение (на основе Архитектурного училища при дворцовой конторе), что было окончательно утверждено Уставом 1866 г. С того времени оно именуется Московским Училищем живописи, ваяния и зодчества. ). По своему составу и положению (Училище пользовалось лишь незначительной материальной помощью правительства) оно было гораздо более демократичным, чем находившаяся в ведении царского двора Академия художеств. Училище широко открывало двери для беднейших сословий. В 40-50-х гг. здесь обучались П. М. Шмельков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. Г. Перов, позднее Н. В. Неврев и другие художники, которые сыграли очень существенную роль в развитии национального реалистического искусства.

Итак, 60-е гг. явились началом нового, значительного этапа развития русского искусства. Прямое обращение к реальным условиям общественной жизни, подчеркивание познавательной и воспитательной роли искусства определили расцвет социально-бытового жанра в соответствующей ему станковой форме живописи. Жанровая картина, непосредственно отражавшая современность, проникнутая боевым гражданским пафосом, заняла в 60-е гг. главенствующее место.

Велики были и успехи реалистического пейзажа. В нем, как и в жанровой картине, утверждалась национальная демократическая тема; в поэтически прочувствованных мотивах близкой человеку природы звучали скорбные нотки. Историческая живопись не имела для художников-шестидесятников первостепенного значения, но и в ней делались первые шаги по пути реализма. К концу десятилетия складывается новый тип портретного искусства.

Живопись оказывала непосредственное воздействие на станковую скульптуру, в ней также наблюдалась тяга к жанровым мотивам и развернуто-повествовательному раскрытию сюжета. Для развития же монументальной скульптуры и архитектуры в эпоху кризиса самодержавно-крепостнического строя условия были крайне неблагоприятны.

Задачам демократического искусства в те годы более других видов отвечала живопись и графика. Так же как и во французском искусстве эпохи революций 1830 и 1848 гг., демократические тенденции в русском искусстве ранее всего проявились в графике, в карикатурах сатирических журналов, тесно связанных с обличительной литературой и публицистикой. «Упорство в преследовании общественных аномалий» было основной целью журнала «Искра». На страницах «Искры» и «Гудка» можно было видеть изображения министров, балансирующих на канате между крепостниками и буржуазией, взяточников-чиновников, самодуров-купцов, продажную прессу. Редактора и главного художника «Искры» Н. А Степанова высоко ценил Добролюбов. Революционные демократы придавали сатире особое значение, называли ее союзницей публицистики и политики.

По цензурным соображениям в печатной графике часто приходилось прибегать к иносказанию. Стиль рисунков во многом определялся требованиями доступности широкому кругу читателей, быстроты и легкости воспроизведения оригинала в печати. Главная нагрузка падала на сюжет, его смелый и неожиданный поворот, обнажающий скрытый от поверхностного взгляда смысл рисунка. Художники часто использовали контраст образов, несоответствие внутренних данных человека и занимаемого им положения в обществе. Обычно художники давали быстрые контурные рисунки. Существенную «поясняющую» роль в карикатурах играл текст. Тематика печатных и станковых рисунков 60-х гг. очень разнообразна. Ни один из художников-графиков этого времени не выступал в качестве стороннего наблюдателя жизни. Правда, ни один из них не достигал и политической глубины и силы художественного обобщения социальной сатиры Домье. Это объясняется не только степенью талантливости художников, но и тем, что исторические события в России не достигали в то время того революционного размаха и накала, как во Франции эпохи Домье.

Лучшим русским графиком 60-х гг. был Петр Михайлович Шмельков (1819- 1890). Сатирик и гуманист, он был последователем Федотова. Ряд акварелей и рисунков Шмелькова, выполненных в 50-х гг., перекликаются с сепиями Федотова. Так же как и в картинах художников-шестидесятников, в работах Шмелькова легко обнаружить сходство с литературой писателей «натуральной школы». Искусство Шмелькова воплотило в себе сатирическую основу творчества Федотова и федотовскую тему трагической судьбы «маленького человека». К 60-м гг. нарастают драматические ноты в творчестве художника. «В ресторане» (1860; ГТГ), «У родильного приюта» (1861; ГТГ), «В фотографии» (1857; ГТГ) - работы столь разные по сюжетам - проникнуты единой мыслью, ощущением уродливости современного художнику общества. Изображенные сцены лишены действия и строятся на психологической выразительности образов, молчаливом диалоге. В них подробности бытовой обстановки не только дают необходимые социальные акценты, иллюстрируют замысел художника, но и обладают художественной выразительностью. Такова акварель «В фотографии», где тощая фигура фотографа будто срослась с аппаратом и разительно контрастирует с обликом свиноподобного купчины, который изо всех сил стремится принять «благородную» позу. Шмельков был мастером малофигурных композиций, небольших новелл, проникнутых то злой насмешкой, то мягким юмором, то скорбью и сочувствием к угнетенным и обездоленным. Как и у Федотова, сила и острота социального обличения его работ рождались в результате обобщения живых наблюдений. Как художник нового поколения, Шмельков расширил круг федотовских тем, пластическую выразительность графического языка, подчинил все художественные средства критике общественных пороков.

Многие сюжеты и мотивы Шмелькова, почерпнутые им из глубин народной жизни, были подхвачены и развиты жанристами 60-х гг. Следует сказать, что графика оказала существенное влияние на развитие русской жанровой живописи Этого периода.

Наиболее последовательным художником нового демократического направления был Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Учась в Московском Училище живописи и ваяния, он опирался на традиции искусства Федотова, Тропинина, Венецианова. Он выступил как зрелый мастер на рубеже 50-60 гг., в пору напряженной борьбы вокруг крестьянской реформы. Как и все передовые художники того времени, Перов сознательно заострял внимание на теневых сторонах жизни. Главный пафос его картин в непримиримой критике пережитков крепостничества, в борьбе за права и достоинство человека. Перов внес принципиально новое в русское искусство, сделав главным содержанием бытовой картины изображение жизни угнетенного народа, крестьянства по преимуществу, оценивая все явления современности с боевых демократических позиций. В качестве программы на Большую золотую медаль он направил в Академию художеств эскиз картины «Светлый праздник в деревне» (1861; ГРМ) - откровенную карикатуру на духовенство. Эскиз был отвергнут академическим начальством за «непристойность изображения духовных лиц». Эта «непристойность» особенно наглядна в первоначальных карандашных набросках композиции. Не прекращая работы над этой темой, Перов дал на конкурс другую картину - «Проповедь на селе» (1861; ГТГ). В безобидной на первый взгляд сценке из жизни провинциального дворянства художник с удивительной политической дальнозоркостью раскрыл фальшь реформы освобождения крестьян, не уничтожившей деления на рабов и господ. Руководство Академии, не поняв истинного смысла картины, присудило за нее Перову Большую золотую медаль и право поездки за границу для совершенствования мастерства.

В том же 1861 г. художник закончил ранее начатую работу и под измененным названием-«Сельский крестный ход на пасхе» (ГТГ) - показал картину на очередной выставке Общества поощрения художников, будучи уже независимым от Академии (эта картина известна в нескольких вариантах, выполненных на протяжении одного года). Перед нами бытовая сцена, словно подсмотренная в жизни, и в то же время она типична, характеризует целую полосу в жизни России. Во всей неприглядности показаны духовенство и «паства». Подобно Некрасову, художник видит.

В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861 г. Москва, Третьяковская галлерея.

В жизни крестьянина, ныне свободного, Бедность, невежество, мрак.

Выражая средствами искусства взгляды революционных демократов, он показывает омерзительные результаты крепостничества и конкретных носителей зла, не сдерживая «негодующего отвращения» (слова Чернышевского). Хмурое небо, обнаженное корявое дерево, грязь и лужи - пронизанный тоскливым настроением пейзаж в картине усиливает впечатление отталкивающей неприглядности старой русской деревни. Некоторая прямолинейность трактовки сюжета, обличительно-демонстративный стиль и обусловленные им особенности композиционного решения, сосредотачивающего внимание зрителя на каждой отдельной фигуре, объясняются стремлением художника дать четкую социальную оценку изображенной сцены. Перед этой задачей отступала на второй план глубокая и многогранная художественная характеристика отдельных персонажей. И это характерно для русской жанровой живописи начала 60-х гг.

Обличительная направленность «Сельского крестного хода на пасхе» была столь очевидной, что картину немедленно сняли с постоянной выставки Общества поощрения художников и вплоть до революции 1905 г. запрещали ее репродуцировать. Сторонники академического искусства называли эту картину грубой и безнравственной вещью, карикатурой на современность. Но здесь, как и в других картинах Перова и его современников, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «карикатуры нет... кроме той, которую представляет сама действительность».

В качестве пенсионера Академии художеств Перов около двух лет провел За границей. Он познакомился с мастерскими дюссельдорфских художников, картинными галлереями и музеями Берлина, Дрездена и Рима, а затем обосновался в Париже. Живя в Париже, Перов остается верен демократическим идеалам, его волнует жизнь бедноты. Картины «Савояр» (1863-1864), «Слепой музыкант» (этюд к картине «Уличная сцена») (1864; обе в ГТГ), рассматриваемые Перовым как труды для разработки технической стороны искусства, безусловно имеют самостоятельную художественную ценность. Они говорят о возросшей живописной культуре художника: в них исчезает жесткость контуров, изолированность фигур и предметов, Перов овладевает живописным тоном, придающим его работам большую эмоционально-психологическую выразительность.

В отчетах Академии Перов сообщал, что «написать картину совершенно невозможно, не зная ни народа, ни его образ жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра». Именно поэтому он считал для себя «более полезным по возможности изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества». Перов упорно стремился на родину. И это было очень характерно для времени. В мрачную пору николаевской реакции (30-50-е гг.) художники буквально бежали из России, всячески старались продлить свое пребывание за границей, видя в этом единственную возможность свободного творчества. Так было с великим А. Ивановым, а позднее с П. П. Ге. В годы бурного общественного подъема начала 60-х гг. передовые художники иначе понимали свои задачи: вся прогрессивная художественная молодежь, посылаемая Академией за границу, стремится скорее вернуться на родину, веря, что искусство нужно народу, способствует общественному прогрессу. В первую очередь это относится к Перову. В начале 1864 г., до окончания срока пенсионерства, он вернулся в Россию и поселился в Москве. В это время в стране произошел спад демократического движения, а с 1866 г., после покушения Д. В. Каракозова на «царя-освободителя», начался период жесточайшей политической реакции. Тема тяжелой доли народной становится определяющей для жанровой картины середины 60-х и последующих годов. В связи с этим живописцы обращаются к разработке новых средств художественной выразительности - тональный колорит, построенная по психологическому принципу композиция сообщают произведениям эмоциональность и жизненную убедительность. Это можно видеть в таких картинах Перова, как «Проводы покойника», «Тройка», «Последний кабак у заставы».

Картина «Проводы покойника» (1865; ГТГ) - одно из лучших произведений русского искусства 60-х гг. Ее сюжет заставляет вспомнить начало поэмы Некрасова «Мороз - Красный нос». На санях рядом с прикрытым рогожей гробом сидят ребятишки, ошеломленные страшной потерей. Но особенно впечатляющ образ крестьянки-вдовы: сколько скорби в ее склоненной голове, руках, едва держащих вожжи, согбенной спине. Фигуры хотя и строго ограничены контуром, но объединены с пейзажем точно найденными светотеневыми и тональными отношениями. Художник иначе, чем в ранних своих работах, строит композицию. Он отказывается от условной «сценической площадки», как бы вводит зрителя в картину, делает «сопереживателем» происходящего, тем самым усиливая впечатление эмоциональности и жизненной достоверности. Скорбно замедленным ритмом композиции, выразительностью силуэтов, сдержанным тональным колоритом- гармонией серых, желто-коричневых красок - передается суровая трагедия крестьянской семьи, глубокое человеческое содержание картины. Конкретный бытовой сюжет у Перова перерастает в глубокое социально обобщенное раскрытие положения крестьян после «освобождения».

В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868 г. Москва, Третьяковская галлерея.

В том же эмоциональном ключе написанная Перовым картина «Тройка» (1866; ГТГ) характеризует столь распространенную в русском искусстве второй половины прошлого века трактовку темы капиталистического города как страшного мира, калечащего жизнь людей. Суровые краски зимнего пейзажа усиливают впечатление безотрадности жизни мастеровых - ребятишек, тянущих в гору огромную обледенелую бочку воды. Особенно велико значение пейзажа в картине «Последний кабак у заставы» (1868; ГТГ) - одном из лучших произведений Перова. Повествовательный момент в ней не играет той роли, которую он играл, например, в «Сельском крестном ходе на пасхе»; здесь преобладает непосредственно эмоциональная и психологически ассоциативная выразительность всего живописного строя картины. Действия почти нет. Рассказ крайне лаконичен. Цветом, контрастным сопоставлением темных приглушенных красок домов, синего вечернего снега и желто-красной полосы заката, композицией, уводящей взгляд в необъятную даль, самой свободной манерой письма художник передает ту атмосферу одиночества, глухой безнадежности и беспокойной тоски, в которых воплощается его тревога за судьбы страны, за судьбы народа.

В. Г. Перов. Фомушка-сыч. 1868 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Серьезная работа над жанровой картиной требовала внимательных и настойчивых поисков лиц и характеров, выражающих смысл задуманных сюжетов. Следует отметить нарастание психологического начала, интереса художников к раскрытию внутреннего мира человека, наблюдавшееся в русском искусстве к концу 60-х гг. и особенно усилившееся в последующие десятилетия. Созданию картины часто сопутствовали портретные этюды, отличающиеся самостоятельной психологической ценностью («Фомушка-сыч», 1868; ГТГ) и отдельные портреты.

В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872 г. Москва, Третьяковская галлерея.

В начале 70-х гг. Перов создал ряд портретов. Произведения Перова-портретиста в русском искусстве представляют явление новаторское и значительное. Они выросли на той же почве страстной борьбы за права и достоинство человека, которая питала всю прогрессивную русскую культуру нового времени, и проникнуты гражданским пафосом, характерным для реализма второй половины 19 в. Перов создавал преимущественно портреты писателей и художников, осуществляя мысль основателя галлереи национального искусства П. М. Третьякова об увековечении образов выдающихся деятелей русской культуры. Среди них прежде всего следует назвать портреты А. Н. Островского и Ф. М. Достоевского. Художник утверждает в них этическую значительность человеческих характеров, взятых и в социальном и в индивидуальном аспекте. И это составляло сильнейшую особенность русского портретного искусства второй половины 19 в.

По глубине психологического анализа, живописному мастерству портрет Ф. М. Достоевского (1872; ГТГ) - лучшее, что создано Перовым в этом жанре живописи. Суровая простота облика приоткрывает нам смысл упорного раздумья писателя. Голова его великолепно вылеплена. Тонкими оттенками цвета художник передает болезненную бледность лица Достоевского, его нервную выразительность. Прекрасно найдены поза и жест сцепленных у колен рук. Очень красноречивы в портрете руки - тонкие, нервные, с узловатыми пальцами - руки интеллигента, «политического», носившего кандалы. Вообще руки в портретах Перова - это своего рода биографические повести. Ни один из современных Перову художников не уделял такого большого внимания рукам. У него оно вызвано стремлением как можно полнее и точнее раскрыть индивидуальность человека. И. Н. Крамской - один из крупнейших русских портретистов того времени - писал о портрете Достоевского: «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще. В нем все сильные стороны художника налицо: характер, сила выражения, огромный рельеф. Решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущие его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией тонов». При взгляде на портрет в памяти возникает сложный мир образов, созданных Достоевским. Перов создал портрет большого поэтического обобщения- портрет своего современника, полного скорбных раздумий, видящего мерзости жизни и мучительно ищущего пути к их преодолению.

В портретах Перова всегда есть полнота и особая объективность и точность общественной характеристики модели. В силу большой правдивости ряду его портретов присущ критический элемент. Современникам бросалась в глаза критическая острота характеристики в портрете купца И. С. Камынина (1872; ГТГ), родство образа замоскворецкого богатея с героями пьес А. Н. Островского.

Перов подходит к модели как строгий аналитик. Это определяет весь художественный строй его портретов. Они скромны по колориту (а некоторые просто тусклы по живописи), просты по композиции; фон в них почти всегда нейтрален, что позволяет сосредоточить внимание на внутреннем мире человека. В портретах писателей и художников поражает нравственная сила, душевное благородство. При всей простоте и скромности, казалось бы, обыденности облика изображенных эти портреты не были камерными. Галлерея созданных Перовым образов дает яркое представление не только об отдельных личностях, но и о больших явлениях жизни, идеалах эпохи. Они проникнуты пафосом гражданского, страстного отношения художника к современникам. Портретные работы Перова, как и его жанровые картины, были программными и тенденциозными в лучшем значении Этого слова.

Эволюция творчества Перова - от социальной сатиры к социальной драме народной жизни, а затем к созданию положительных образов крестьян и передовых деятелей культуры; от подробного повествования к эмоциальному художественному образу, от сухой детализации и жесткой живописи к объединяющему тону; от сценической площадки к жизненно естественной композиции - характерна для развития русской демократической живописи тех лет.

Наряду с произведениями Перова одной из самых смелых по своему идейному замыслу работ того времени была картина В. И. Якоби (1834-1902) «Привал арестантов» (1861; ГТГ). Хотя художник и использовал в ней традиционные академические приемы, выделяя светом главных героев картины, компонуя группы в духе классических «пирамид», избранный и подробно разработанный им сюжет - смерть «политического» по пути в ссылку - раскрывает трагизм подневольной жизни народа. Революционер показан Якоби не борцом, а жертвой. И это характерно для трактовки темы освободительного движения в искусстве шестидесятников.

Своеобразное решение тема бедствий народной жизни получила в творчестве Л. И. Соломаткина (1837-1883), этого «веселого пессимиста». Его картина «Славильщики-городовые» (1872; ГТГ) - злой, социально острый шарж на невежественное и скаредное купечество и пьянство, тупость «блюстителей порядка». Жизнь бродяг, странствующих артистов, сцены у трактира - вот излюбленные сюжеты Соломаткина. Каждый раз художник легко находил новое композиционное решение. Колорит его картин всегда эмоционален - пестрый и яркий в изображении народной толпы («Продавец икон», 1873; Ленинград, частное собрание), напряженный и суровый в картине «Препровождение арестованных» (местонахождение неизвестно) и «В погребке» (1864; ГТГ), зловеще тревожный, желто-красный с темными колеблющимися тенями в картине «Свадьба» (1872; ГТГ). По большей части в колорите его картин преобладают теплые условные тона, и только в поздней работе - «Крестный ход» (1882; Минск, Художественный музей БССР) - появляются элементы пленэра. Художник намеренно нарушает анатомическую правильность пропорций фигур, придавая им почти гротескную выразительность. Его картины обладают большой непосредственностью и эмоциональностью. Ряд исследователей справедливо отмечали близость искусства Соломаткина к народному лубку - в самом художественном методе раскрытия темы, моральной оценке героев. Многие его картины перекликаются с произведениями Перова, но уступают им в силе типизации и обобщения глубинных явлений жизни.

Все картины П. В. Неврева (1830-1904) пронизывает мысль о несправедливости современного художнику общества. Характерно для жанровой живописи шестидесятников, что отрицательные персонажи даются художником в противопоставлении с их жертвами, со страдающим народом. Это противопоставление, несколько нарочитое и прямолинейное в картине Перова «Чаепитие в Мытищах» (1862; ГТГ), более убедительно в произведениях Неврева, особенно в его картине «Торг. Из недавнего прошлого» (1866; ГТГ). Избранный сюжет позволил художнику показать социальное и моральное неравенство, сосредоточить внимание на трагической судьбе крестьян. В этой картине ярче, чем в других работах Неврева, ощутимы традиции искусства Федотова. От Федотова идет подробное повествование и особая выразительность деталей (обстановка кабинета - книги, картины, портреты, в том числе портрет деятеля французской революции Мирабо,- подчеркивают цинизм торговли «живым товаром»-крестьянами). Наконец, Неврев использует федотовский прием разбивки композиции на отдельные группы (торгующиеся помещики, продаваемая женщина, толпящиеся в дверях крестьяне), каждая из которых, развивая определенную сюжетную линию, обогащает содержание картины. Как художник-шестидесятник, Неврев острее ставит социальные проблемы и раскрывает их умело развернутым сюжетом, типичностью образов героев. Но его работа не доставляет той эстетической радости, которую несут зрителю картины Федотова, так как главное в ней - документальная убедительность изображенной сцены, а не эмоциональное художественное раскрытие смысла событий.

У Неврева, как и у многих русских художников 60-х гг., тесно переплетались темы разоблачения господствующих классов и раскрытия трагической судьбы бедняков. То же можно видеть в картине И. М. Прянишникова (1840- 1894) «Шутники» (1865; ГТГ). На первый взгляд изображенная молодым художником сцена выглядит как безобидный анекдот, не выходит за рамки «развлекательного» жанра, который поощряла Академия художеств: старик чиновник пляшет, потешая купцов. Однако сатирический, социальный смысл картины очевиден, о нем «говорит» каждая деталь: несчастный старик, имея медаль за двадцать пять лет безупречной службы, вынужден унижаться перед богатеями-«благодетелями». Реакционные критики, поняв истинный смысл произведения, писали, что картина сатирика-живописца не смешна, а возмутительна. Но именно Эту цель - возмутить общественное спокойствие, пробудить совесть - и преследовал художник. «Шутники» Прянишникова, как и «Проводы начальника» (1864; ГТГ) А. Л. Юшанова (1840 - не ранее 1866), относятся к тем произведениям, в которых совершенно очевидна тематическая общность с драматургией Островского. Островский оказал существенное влияние на развитие живописи и театра. Высказывания драматурга по вопросам литературы перекликались с основными положениями эстетики Чернышевского.

В 60-х гг. параллельно с обличительной развивалась и лирическая жанровая живопись. В работах А. И. Морозова (1835-1904) с их неторопливым лирическим повествованием, поэтическим изображением народного быта легко обнаружить близость к традициям искусства Венецианова и его последователей. Лучшая его картина, «Выход из церкви в Пскове» (1864; ГТГ), привлекает своей радостной красочностью, красотой реальной, увиденной в повседневной жизни.

Только поняв социальный смысл произведений художников 60-х гг., можно правильно определить этическую и эстетическую сущность их искусства. Правда жизни и служение народу - таков критерий художников-демократов. Стремление воссоздать в картине реальное событие со всей убедительностью лежало в основе их творческого метода. И это было примечательной особенностью многих национальных культур в те десятилетия 19 в. Сильные стороны этого искусства в смелом обличении существующего строя, слабые - в недостаточной эмоциональности живописного языка, преобладании сюжетного рассказа над целостным художественно-образным решением.

Реалистическое искусство 60-х гг. явилось началом нового большого периода в истории русской культуры. Оно могло быстро и успешно развиваться на основе лучших традиций творчества художников предшествующего поколения, в первую очередь Федотова и А. Иванова. Однако на первоначальной стадии овладения новым художественным методом были утрачены многие завоевания в области композиции и колорита, а главное - обобщающее художественное мышление, значительность образов, подлинная монументальность искусства великого А. Иванова. Если в начале 60-х гг. художники обращали главное внимание на создание социально типических обличительных образов, то к концу десятилетия, не снижая обличения, они дают более углубленное раскрытие характеров, состояний, драматических событий, богаче становится их живописный язык. Таким образом, к концу 60-х гг. закладываются основы успешного развития реалистического искусства последующих десятилетий.

В 70-90-е гг. в сложной исторической обстановке - подготовки и вызревания первой буржуазно-демократической революции в России - происходит дальнейший рост демократической культуры. В ней нашли свое отражение новые формы социальных противоречий, связанные с развитием капитализма, нарастающим протестом народных масс, подготовившим выступление пролетариата на арену революционной борьбы. Ленин писал, что «падение крепостного права встряхнуло весь народ, разбудило его от векового сна, научило его самого искать выхода, самого вести борьбу за полную свободу» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 20, стр. 141. ). Задача заключалась не только в борьбе с пережитками крепостничества, характерной для эпохи просветителей, революционных демократов, но и в утверждении прогрессивных сил нации. Литература, музыка, изобразительное искусство этого времени раскрывают таящиеся в народе богатырские силы, народ понимается как герой и творец истории. Этим объясняется тенденция к монументализации всех видов и жанров искусства, расцвет симфонизма в музыке, романа в литературе, картин-эпопей в живописи. Проблема положительного образа стала одной из главных в русской живописи 70-х гг., что отнюдь не снимало остроту критики социальной действительности. Как и в 60-е гг., главенствующая роль в изобразительном искусстве этого периода принадлежала живописи, причем отдельные ее жанры развиваются более гармонично и равномерно.

Расцвет русского реалистического искусства второй половины 19 в. неразрывно связан с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Товарищество было создано по инициативе Г. Г. Мясоедова, горячо поддержанной Н. Н. Ге, И. Н. Крамским, а также В. Г. Перовым, И. М.

по дисциплине «Всемирная история»

на тему: «Россия в 80–90-е годы XIX века»

Введение

1. Переход к политической реакции

2. Социально-политический строй

3. Экономическое развитие

4. Внешняя политика в 70 – 90-е годы

Заключение

Список литературы

Введение

К началу XIX века Россия была одним из крупнейших государств Европы, великой державой. Ее территория равнялась 18 млн. кв. км., а население составляло 35, 5 млн. человек.

Важной чертой развития России в XIX веке было дальнейшее разложение феодально-крепостнического строя и формирование капиталистических отношений. Осуществлялся исторически прогрессивный прогресс утверждения капитализма. Ликвидация крепостнической системы и самодержавного строя, сдерживающих темпы социально-экономического, политического и духовного развития страны, стала исторической необходимостью.

1. Переход к политической реакции

С вступлением на престол Александра III (1881 – 1894) был положен конец буржуазным реформам. 8 марта 1881 года Советом министром была отклонена конституция, разработанная графом М.Т. Лорис-Меликовым и одобренная Александром II. 29 апреля 1881 года был принят манифест «О незыблемости самодержавия», провозгласивший веру в «силу и истину самодержавной власти». Суть политики его правительства выражалась в отходе от зародившихся в российском обществе демократических элементов, в проведении контрреформ с 1881 по 1892 года. Это был период торжества консервативной политики, попятным движением. Самодержавие видело социальную опору только в дворянстве. В основном в 1885 году в Дворянском банке проценты по кредитам были ниже, чем в крестьянском банке.

В 1889 году была учреждена должность земских начальников, контролировавших деятельность крестьянского общинного самоуправления. Мировой суд был упразднен. В 1892 году были внесены изменения в городское самоуправление. Права выбора лишились те, кто не имел недвижимую собственность. Губернатор был наделен правом руководить действиями городских органов самоуправления. Также был установлен контроль органов юстиции и внутренних дел за судопроизводством, гласность урезана, в 1881 году восстановлено всевластие цензуры, запрещены либеральные издания «Голос», «Отечественные записки», многие произведения русских и зарубежных писателей.

В образовании реакционная политика царизма проявилась в фактической ликвидации университетской автономии, ограничении доступа в гимназии детей низших слоев населения (циркуляр министерства народного просвещения «О кухаркиных детях»). Значительно сузилось женское высшее образование: прекращен прием на Высшие женские курсы (сохранились лишь Бестужевские курсы с ограниченным контингентом).

2. Социально-политический строй

Деятельность государственных органов отличалось полной бесконтрольностью чиновников, численность которых достигала 450 тыс. человек.

3. Экономическое развитие

К концу XIX века Россия стала крупнейшей по территории и населению страной в Европе, в ней проживало 126 млн. человек. Основной отраслью экономики оставалось сельское хозяйство, где сохранялись остатки крепостничества. Часть помещиков приспособила свои хозяйства к капиталистическому рынку и увеличивала товарность хлеба. Но большинство помещиков не смогло перевести хозяйства на капиталистический лад и разорялось. Если к 1880 году было заложено 25 % помещичьих земель, то в 1895 году – уже 40 %.

За 60 – 90-е года средняя урожайность зерновых возросла с 29 до 39 пудов с одной десятины, а среднегодовой сбор зерновых – с 1,9 до 3,3 млрд. пудов. Однако сельское хозяйство продолжало развиваться экстенсивно. Крестьянство страдало от малоземелья, особенно острый земельный голод был в европейской части России.

К концу XIX века аграрный вопрос обострился. Возможности развития сельского хозяйства, обеспеченные реформой 1861 года, были исчерпаны. В этот период происходила борьба между двумя путями развития капитализма в сельском хозяйстве: прусским и американским. Прусский путь характеризовался сохранением пережитков феодализма, сохранением значительной части земли у помещиков, жесткой эксплуатацией малоземельного крестьянства. Американский путь характеризовался интенсивным развитием сельскохозяйственного производства, использованием машин, распространением передовых методов агротехники и агрикультуры, формированием фермерства как класса. Американский путь в России был распространен в Заволжье, Новороссии, Северном Кавказе.

Значительные перемены в пореформенные годы произошли в промышленности. Развивались не только старые отрасли (текстильная, пищевая), но возникают новые – нефтедобывающая, химическая, машиностроительная.

В 80 – 90-х годах завершился промышленный переворот, и машинная индустрия пришла на смену мануфактуре. По темпам роста производства в отраслях, определяющих процесс индустриализации, к 80-м годам Россия вышла на первое место в мире, а по абсолютным объемам производства – в пятерку крупнейших держав мира. С 1860 по 1895 года выплавка чугуна возросла в 4,5 раза, добыча угля – в 30 раз, нефти – в 754 раза. Широко развернулось железнодорожное строительство. К началу 60-х годов протяженность железных дорог составила 1,5 тыс. км, а к началу XX века – более 50 тыс. км.

В 80-е годы в экономике России наметились тенденции к созданию монополий в области производства и сбыта определенных категорий товаров. Так, в 1882 году возник «Союз рельсовых фабрикантов», объединяющий предприятия, обслуживающие нужды железнодорожного строительства.

Но несмотря на быстрое развитие промышленности, индустриализация страны не была завершена, и Россия не могла догнать передовые страны Европы и Америки.

Развитие капитализма в России, ускоренное буржуазными реформами, вмешательством государства в экономическую жизнь, увеличением его капиталовложений, не могло не сказаться на социально-классовой структуре общества. Произошел рост численности рабочего класса: к концу XIX века промышленный пролетариат насчитывал более 5 млн. человек.

Источниками формирования буржуазии были разбогатевшие крестьяне, купцы и дворяне. Численность буржуазии к концу XIX века достигла 1,5 млн. человек. Хотя ее экономическая мощь (ключевые позиции в промышленности, финансах, проникновение в сельское хозяйство) была значительна, но общественное влияние и политический вес были недостаточно велики. Поддержка буржуазии со стороны государства делала ее консервативной и преданной самодержавию. Поэтому и к созданию своих политических партий она приступила только в начале XX века.

В целом правящие круги не хотели видеть противоречий между неподвижной политической структурой и социально-экономическим развитием страны.

Министры финансов Н.Х. Бунге и С.Ю. Витте, защищавшие либеральные тенденции в экономике и проводившие протекционистскую политику, осуществляли ряд реформ, направленных на стабилизацию финансов, совершенствование налоговой системы, индустриализацию страны и превращению ее в первоклассную державу. В 1894 году была введена монополия на водку, что позволило значительно увеличить государственные доходы: если в начале 80-х годов доходы государства составляли 730 млн. руб., то уже в 1897 году – около1,5 млрд. руб. Золотой запас страны возрос в три раза и достиг 649 млн. руб. В 1897 году была проведена денежная реформа, согласно которой в обращение вместо бумажного рубля вводился золотой рубль и устанавливался свободный обмен кредитного рубля на золотой.

Экономическая политика С.Ю Витте, министра путей сообщения, а затем финансов, была связана с привлечением иностранного капитала в промышленность, банки и государственные займы. В Россию было привлечено 3 млрд. золотых рублей иностранных займов. Повышение пошлины на ввозимые иностранные товары, косвенных налогов на керосин, спички и другие предметы, и введение промыслового налога в промышленности также способствовал увеличению государственных доходов. Накопленные средства использовались для интенсивного развития российской промышленности.

Однако жизненный уровень широких народных масс был низким. Рабочее законодательство, по сути, отсутствовало. К концу столетия в России не была осуществлена демократизация общественной жизни. Промышленный переворот не коснулся сельского хозяйства, половина крестьян обрабатывало землю сохой, хотя Россия и являлась важнейшим поставщиком зерна в Европу.

4. Внешняя политика в 70–90-е годы

В обстановке обострения противоречий между крупнейшими капиталистическими странами в борьбе за передел мира, колоний, рынков сбыта, расширение сфер влияния, внешнеполитическое положение России было сложным.

После Крымской войны российское правительство стремилось восстановить свое влияние в Турецкой империи и на Балканах. После выступления балканских славян против турецкого гнета русское правительство потребовало предоставить им автономию, рассчитывая в дальнейшем объединить южных славян под эгидой русского царя. Русский народ горячо сочувствовал борьбе балканских славян за свою независимость. На помощь им отправились русские добровольцы.

24 апреля 1877 года Россия объявила Турции войну. Боевые действия велись на суше и на воде. Во время войны проявили себя талантливыми военачальниками И.Р. Гурко и М.Д. Скобелев. 70-тысячный отряд во главе с И.Р. Гурко совершил труднейший переход через Балканы, считавшийся недоступным зимой, занял Софию. Заключительным этапом войны стало наступление русских войск к югу от Шипки. Искусными маневрами русских генералов, отвагой и храбростью солдат турецкая армия была побеждена.

3 марта 1878 года был заключен Сан-Стефанский мирный договор. По условиям договора Турция обязалась выплатить значительную часть контрибуции и признать независимость Черногории, Сербии и Румынии. Болгария стала автономным государством, полностью контролируемым Россией. Россия получила Карс, Батум, Ардаган и Баязит (в Турции).

Военные проникновения России в Среднюю Азию начались еще в 30-е годы, но потерпели наудачу. В 1864 году царские войска начали поход в глубь Средней Азии. В 1865 году ими был занят Ташкент, в 1867 году было образовано Туркестанское генерал-губернаторство с центром в Ташкенте. В 1873 году была завоевана Хива.

Завоеванию Туркмении предшествовало строительство железной дороги от Красноводска до Чарджоу. 12 января 1881 года русские войска под командованием генерала М.Д. Скобелева заняли Геок-Тене, а 15 января – Ашхабад. К 1895 году вся Средняя Азия вошла в состав Российской империи. Присоединение Средней Азии имело большое экономическое значение, несмотря на то, что потребовались значительные капитальные вложения для того, чтобы она стала основным поставщиком хлопка для российской промышленности.

Заключение

В сфере культуры, идеологии и национальной политики был усилен акцент на русской «национальной самобытности», проводилась политика русификации национальных окраин и преследования религиозного инакомыслия. Итогом проведения контрреформ стало значительное ослабление либерального движения, усиление разрыва между немобильной политической системой и динамично развивающимися социально-экономическими отношениями в стране. Самодержавию удалось изолировать народ от либералов. И если крестьянство в 60 – 80 гг. в целом не пошло за революционными народниками, то в начале XX века отчужденное от либералов крестьянство последовало за революционерами.

В самодержавном строе все более обнаруживались черты кризиса. Огромное влияние на решение государственных вопросов оказывало окружение царя. Неограниченная власть Николая II проявлялась в его широких полномочиях при одновременном бесправии народных масс. Нежелание верхов изменить структуру и методы управления страной в соответствии с требованиями времени стало одной из причин нестабильности в российском обществе.

Антирабочая политика государства способствовала тому, что рабочее движение возглавили революционеры, а крестьянство, страдавшее от малоземелья, оказалось восприимчивым к социальной пропаганде в конце столетия. Противоречия между самодержавным строем и преобразующейся экономикой в России крайне обострились.

В результате присоединения туркменских и бухарских земель российские владения приблизились к границам Афганистана, внешнюю политику которого контролировала Англия, пытавшаяся подтолкнуть Афганистан к войне с Россией. Не удались Англии и попытки создать антироссийскую коалицию. В 1887 и 1895 годах между Россией и Англией были заключены соглашения, определившие границу с Афганистаном.

К концу XIX века территория России равнялась 22,4 млн. кв. км. По переписи 1897 года население составляло 128,2 млн. человек.

Список литературы

1. Поляк Г.Б., Маркова А.Н. Всемирная история. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2000.

2. Платонов С.Ф. Учебник русской истории. – М., 2003.

3. Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. – М., 2005.

Правительственный курс 80-90-х гг. XIX века. Политика консервативной стабилизации.

После убийства царя Александра II 1 марта 1881 г. к власти пришел Александр III. Традиционно его внутриполитический курс принято оценивать как консервативный. За первые два года правления (1881- 1883 гг.) ушли в отставку все сколько-нибудь либерально настроенные министры. Политику правительства стали определять такие люди, как К. П. Победоносцев, М. Н. Катков, Д. А. Толстой, В. П. Мещерский, стремившиеся вернуться к старым, дореформенным устоям — сословности, опоре на дворянство, усилению единоначалия в местном управлении.

Поскольку объективно курс правительства вел к пересмотру многих положений реформ, то в публицистике и исторической литературе за мероприятиями царствования Александра III закрепилось название контрреформ. Они коснулись, прежде всего, сферы местного самоуправления и суда. Важнейшими из них были:

Отход от принципов судебной реформы;

Введение института земских начальников и нового земского положения;

Реформа городского самоуправления;

Мероприятия в сфере образования и печати.

В связи с активной борьбой с террористами были пересмотрены некоторые положения судебной реформы:

В начале 70-х годов следствие по государственным преступлениям было передано корпусу жандармов, а дела по ним рассматривались в более высокой инстанции — особом присутствии Сената с участием представителей различных сословий;

В 1889 г. по положению о земских участковых начальниках был отменен мировой суд. Вместо него губернатор назначал земского участкового начальника с широкими судебно-административными полномочиями.

Таким образом, нарушались два важнейших принципа судебной реформы — независимость суда от администрации и выборность судей представителями всех сословий

Земская и городская контрреформы были проведены в 1890 и 1892 гг. Для выборов в земства устанавливались сословные курии, изменялся состав земских собраний за счет назначаемых сверху представителей. Губернатор получал право приостанавливать исполнение решений земских собраний. Городская контрреформа также предусматривала сужение круга выборщиков за счет введения имущественного ценза. Уменьшилось число гласных городских Дум, усилился административный контроль над ними, уменьшился круг вопросов, подлежащих компетенции дум. Таким образом, контрреформа в сфере местного управления и суда привели к усилению контроля над выборной властью со стороны государства, увеличению в них дворянского представительства, нарушению принципов выборности и всесословности в их деятельности. Традиционно реакционными оказались и мероприятия правительства в отношении печати и системы образования:

Утверждены «временные правила» о печати, устанавливавшие надзор за прессой со стороны администрации;

Усилилась карательная цензура;

Были закрыты Высшие женские курсы;

Была ликвидирована автономия университетов и повышена плата за обучение;

В 1887 г. появился знаменитый циркуляр о «кухаркиных детях», прямо запрещавший принимать в гимназии представителей низших сословий.

Единственной сферой, в которой разрешались преобразования, оставалась экономика, Особого внимания в этой связи заслуживает деятельность Н. Х. Бунге, министра финансов в 1881-1886 гг., и С. Ю. Витте, занимавшего этот пост в 1892-1903 гг.

Таким образом, внутренняя политика самодержавия в 80-90-х гг., по одним оценкам, рассматривается как реакционная, по другим — как консервативная. В ней в полной мере проявилось стремление партии власти сохранить незыблемыми основы государственного строя, Преобразования в экономике были связаны главным образом с интересами внешнеполитическими и с личностями занимавшихся этим людей.

← Вернуться