Имя Васнецова обычно ассоциируется с картинами на темы русских народных сказок и былинного эпоса: "Три богатыря", "Витязь на распутье", "Аленушка", "Иван-царевич на сером волке". Однако до революции не менее известна была его религиозная живопись. Он расписывал Владимирский собор Киева, выполнил эскизы мозаик для храма святой Марии Магдалины в Дармштадте и собора Воскресения Христова ("Спаса-на-Крови") в Санкт-Петербурге, для Александро-Невского собора в Варшаве. Мастер создал много икон для европейских храмов.
Религиозная живопись Васнецова, особенно его работы во Владимирском соборе Киева, посвященные Крещению Руси, пользовались огромной популярностью. Его иконы и росписи копировали, тиражировали, воспроизводя во многих техниках печатной графики, издавали в виде фотоальбомов и открыток. Копии использовались как образцы для создания новых икон и монументальной живописи для строящихся храмов, росписи пасхальных яиц, для обучения молодых иконописцев.
Виктор Михайлович Васнецов любим многими как художник русских былин и сказок, сумевший проникнуть в их чудесный, полный загадок, мир. Но мало, кто помнит, что свою беззаветную преданность Отечеству Васнецов выразил и в религиозной живописи, где он воспел славу Русской земле - хранительнице Православия.
Виктор Васнецов родился 3/15 мая 1848 г. в селе Лопьял Вятской губернии в семье священника, который, по словам художника, "влил в наши души живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге!"
Проучившись в Вятской духовной семинарии (1862-1867 гг.), Васнецов поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств, где всерьез задумался о месте русского искусства в мировой культуре.
В 1879 г. Васнецов примкнул к Мамонтовскому кружку, члены которого зимой устраивали чтения, рисовали и ставили спектакли в доме выдающегося мецената Саввы Мамонтова на Спасской-Садовой улице, а летом выезжали в его загородное имение Абрамцево.
В Абрамцеве Васнецов сделал первые шаги в сторону религиозно-национального направления: он спроектировал церковь во имя Спаса Нерукотворного (1881-1882 гг.) и написал для нее ряд икон.
Лучшей стала икона св. Сергия Радонежского - не канонический, но глубоко прочувствованный, вынесенный из самого сердца, горячо любимый и почитаемый образ смиренного мудрого старца. За его спиной простираются бескрайние просторы Руси, виднеется основанный им монастырь, а в небесах - образ Пресвятой Троицы.
В 1885 г., известный историк и художник, профессор Петербургского университета, А.В. Прахов предложил Васнецову написать иконы и расписать главный неф Владимирского собора в Киеве. Художник принял этот заказ как возможность послужить Богу и исполнить свой долг. Он с головой ушел в работу, которую Е.Г. Мамонтова, жена мецената, назвала "путь к свету".
Автор проекта росписи Прахов считал, что, внутреннее убранство собора должно придать ему "значение памятника русского искусства" и воплотить "идеал, одушевляющий поколение", поэтому на Васнецова возлагалась особая миссия - создание новой живописи, которая изобразительно выразила религиозные, этические и эстетические идеалы времени.
Центральное место в творчестве Васнецова принадлежит образу Спасителя. В работе над изображением Вседержителя в куполе Владимирского собора в Киеве художник с особым тщанием отнесся к поиску достойной формы для передачи глубокого духовного содержания. В письме к Е. Г. Мамонтовой он писал: "...я истинно верую, что именно русскому художнику суждено найти образ Мирового Христа".
Проанализировав иконографические достижения прошлых времен, Васнецов отметил явное преуспевание русских художников, а также выделил "Христа Равенны и Палермо", "личный" образ, созданный Леонардо да Винчи и Тицианом, "совсем безличный" Рафаэля и Микеланджело, а изображение Христа в картинах И. Крамского, Н. Ге и В. Поленова назвал "народным". Лучшим примером в Европе за последние столетия, соединившим в себе византийские и народные черты, Васнецов считал образ Христа, созданный А.А. Ивановым.
Работа Васнецова увенчалась успехом. Лик киевского Вседержителя сопоставим с мозаичными образами в Софийском соборе (2-я половина ХIII в.) и церкви Хора (ХIV в.) в Константинополе. Их объединяет единое состояние - одухотворенное спокойствие, но в целом композиции разнятся.
Фигура Христа в куполе Владимирского собора охвачена вихревой динамикой, которая придала образу яркую выразительность. Общее движение начинается в изображении лентообразных облаков, далее развивается по спирали в складках гиматия и достигает высшей точки в сомкнутых пальцах правой руки Христа. Вся экспрессия сводится к этой точке - благословению Господню - ключевому пункту иконографии. Благословляя людей с небес, Христос призывает их вступить на путь истинный для обретения вечной жизни. Об этом говорит раскрытое Евангелие с текстом "Аз есмь свет всему миру. Ходяй по мне, не имать ходить во тьме, но иметь свет животный" (Ин. 13-46) в левой руке Спасителя. Митрополит Илларион считал, что изображение в куполе Владимирского собора заключает главную идею всей росписи - распространение евангельского источника на верующих.
В начале ХХ в. Васнецов исполнил мозаику "Спас Нерукотворный" на могилу генерала Мина (адмирала великого князя Константина Николаевича). Позже художник повторил эту икону над воротами со звонницей, ведущими к собору Христа Спасителя в Санкт-Петербурге ("Спаса-на-водах") - храму-памятнику погибшим в Цусимском сражении морякам. В этом образе Васнецов отразил личное переживание за судьбу России и ее народа. Трагедия Русско-японской войны потрясла художника, а гибель броненосца "Петропавловск" он считал катастрофой, которую "едва можно вынести".
Революция 1905 г. стала "главной болью и раной души" художника. "Да отпустит Бог грехи наши и да поможет нашей бедной страдающей так тяжко Родине! Пошли людям добра! Помоги Бог опомниться заблудшим!" - писал художник по прошествии нескольких дней после "кровавого воскресенья".
Христос у Васнецова был представлен оплечно в терновом венце, в кроваво красном хитоне, на фоне заката. Его лик, отмеченный невыносимым страданием, позволяет предположить, что художник изобразил фрагмент сцены "Распятия" и показал Господа в момент его крестных страданий. Перед иконой горела неугасимая лампада. Мозаичный образ не сохранился. В 1932 г. храм Христа Спасителя был взорван. Васнецов не дожил до этого печального события.
Современники Виктора Васнецова называли его "создателем русской Мадонны". Образ Царицы Небесной звучит лейтмотивом всего его религиозного творчества. Первая икона Божией Матери, несущей впереди себя Младенца Христа, была написана Васнецовым для Абрамцевской церкви. Уже в этом небольшом по размеру произведении намечена та монументальная иконография Пресвятой Девы, которой художник будет верен до конца своих дней, и которую можно именовать "васнецовской". Её, но в большем масштабе, Васнецов повторил в алтаре Владимирского собора.
Иконография Пресвятой Богородицы, несущей на руках Младенца Христа и отдающей Его в мир, была результатом творческого поиска Васнецовым идеального образа Богоматери. Предварительный эскиз "Богоматерь шествует по облакам в окружении серафимов и херувимов" художник подписал так: "Quasi una fantasia" ("Как будто одна фантазия").
Художник изобразил Царицу Небесную на золотом фоне, идущей по облакам навстречу каждому вступившему в храм. Обеими руками Она обнимает, словно желая защитить от грядущего зла, Сына, в котором угадываются черты сына художника Миши. Взмах его рук - естественный жест маленьких детей, открытых новому для них миру, взят из жизни: однажды утром жена вынесла сына из дома, и ребенок радостно потянулся ручками к окружающей природе. Но лик Младенца Христа не по-детски серьезен и сосредоточен.
Вся фигура Богородицы охвачена тем же движением, что и Вседержитель в куполе. На это обратил внимание корреспондент газеты "Московские ведомости" С. Флеров: "Если вы поднимете глаза на это изображение (Вседержителя. - В. Г.) и потом опустите их на находящееся прямо перед вами изображение Богоматери, вы испытаете удивительное чувство: вы внезапно увидите, что Богоматерь тихо несется вверх, туда, к Спасителю...".
Богородицу окружают девять херувимов. Их число соответствует часу, в котором состоялась казнь Христа. Они тревожно взирают на Пречистую Деву и Младенца на Её руках, словно предвидя Его судьбу.
В образе Богоматери Васнецов показал национальный идеал материнства и заступничества, "сущность нравственного долга и идея подвига... самоотречение, которое составляет народную черту русского характера с его идеальной простотой в осуществлении необходимого и должного".
Алтарный образ Владимирского собора стал лучшим церковным произведением Васнецова, "символом его веры в православие, в Россию, в ее возрождение". Богородица знает, что Её Сын станет искупительной жертвой во имя спасения людей. Изображенная над алтарем Владимирского собора, Она смиренно и покорно приносит Младенца на этот алтарь. Претерпев сердечные муки у Распятия, оплакав смерть Христа, но, веря в Его воскресение, Она стала заступницей за людей. На Страшном суде Пречистая Дева скорбит и просит Христа помиловать грешников. Такой представлена Богородица в композиции "Страшный суд" на западной стене Владимирского собора. Ее глаза наполнены слезами, одной рукой Она обхватила голову, другой слегка касается плеча Сына, пытаясь смягчить Его гнев. Образ Богоматери, охваченной великой печалью за людей, вносит в общий драматически-напряженный строй иконографии "Страшного суда" светлую ноту - надежду на милость Господа и Его прощение.
Еще три алтарных образа Богоматери Васнецов исполнил для русской церкви Святой равноапостольной Марии Магдалины в Дармштадте (1901 г.), Георгиевского храма в Гусь-Хрустальном (1895-1904 гг.) и собора Святого Благоверного князя Александра Невского в Варшаве (1904-1912 гг.).
На дармштадской мозаике художник представил Пресвятую Богородицу на троне в облаках с двумя предстоящими Ей ангелами, парящими над болотистым пейзажем, а в двух других разработал собственные композиции сюжета "О Тебе радуется...".
Одна из них, в Варшавском соборе отражает стремление Васнецова прославить многовековую историю православной России. Композиция эскиза вытянута по горизонтали и протяженными лентами облаков разделена на земную и небесную сферы. В центре - Божия Матерь на троне, с Младенцем на коленях. По сторонам от Нее, в небесной сфере, симметрично представлены ангелы, а над Ней - трехкупольный храм. Внизу показаны православные святые согласно их иерархическому положению. Справа от Богородицы стоят представители Вселенской церкви: равноапостольные Константин с крестом и Елена, Иоанн Дамаскин с текстом гимна, коленопреклоненный Роман Сладкопевец, Николай Чудотворец, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Афанасий Великий и др. За ними - ветхозаветные пророки. Слева от Девы Марии изображены представители Русской церкви: равноапостольные Владимир с крестом и Ольга, Антоний и Феодосий Печерские, Сергий Радонежский, Московские святители Петр, Иона и Алексий, Кирилл и Мефодий, Нестор Летописец и др. За ними - апостолы.
О создании образа Богоматери с Младенцем Васнецов писал: "...состязаться со святыми иконописцами я не рискую, но искать у них вдохновения считаю обязательным. "О Тебе радуется" - Богоматерь с младенцем будет на этот раз сидящая, и по мотивам ее изображения беру "Умиление", которое меня трогает до глубины души".
В сюжетах из Священного Писания художник развивал собственную иконографическую линию, основываясь на богатом опыте своих предшественников. Васнецов создал собственный "страстной цикл", в который вошли: мозаики "Распятие", "Несение креста", "Снятие с креста" и "Сошествие во ад" на фасаде храма Воскресения и ныне утраченные фрески "Моление о чаше" и "Несение креста" из храма "Спас-на-водах" в Санкт-Петербурге; картина "Голгофа" для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном.
В этих композициях Васнецова слились воедино иконописные мотивы с приемами монументальной картины или панно. Стремясь к максимальной достоверности в показе событий, художник часто перегружал сюжет повествовательными деталями, элементами костюма и пейзажа. Но, даже с учетом всех недостатков, работы Васнецова привлекают людей своим эмоциональным настроением и умением мастера передать духовный смысл показанного им события. Произведения "Страстного цикла" Васнецова многозвучны. В них слышится стук шагов измученного Христа и звон римских копий ("Несение креста"), тихий плач Богородицы и безудержное рыдание Марии Магдалины ("Распятие"), ликование праведников и пение ангелов ("Сошествие Христа во ад").
Иконография "Голгофа" не имеет прообразов в древнерусской живописи. Основу композиции составила творческая переработка известного сюжета "Распятие". Композиция "Голгофы" переполнена персонажами, каждый из которых отмечен особым настроением от ненависти и злобы до молчаливой скорби и отчаяния. Все оттенки душевного состояния людей, присутствовавших во время казни Господа, переданы исключительно пластическими средствами. Руки изображенных персонажей выражают больше эмоций, чем их лица. В центре - распростертые руки Христа, напоминающие крылья израненной птицы, рядом ломаной линией изображен распятый разбойник, безвольно опущенные к подножию креста руки Марии Магдалины, поднятые в гневном возгласе и сжатые в бессильной муке кулаки в толпе.
Вершиной религиозного творчества Васнецова и русского церковного искусства конца ХIХ в. можно считать иконографию "Страшного Суда".
К теме судного дня художник обращался два раза - во Владимирском соборе в Киеве и в Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном. По художественной выразительности киевская роспись превосходит картину для гусевской церкви, за что получила высокую оценку у современников. Это еще раз подтверждает мысль, что русское общество конца ХIX-начала ХХ в. нуждалось в новой интерпретации сюжетов Священного Писания, которую давала живопись Васнецова.
Композиция "Страшного суда" на западной стене Владимирского собора уравновешена четким соотношением масс и цветовых пятен и имеет ясно обозначенный центр - смысловой узел, в котором изображен ангел с весами и свитком. Васнецов использует здесь свой излюбленный прием горизонтального членения композиции на небесную и земную сферы.
В небесной сфере на облаках представлены Господь с крестом и Евангелием, исполненный грозного порыва в сторону грешников, скорбящая на Его плече Богоматерь и коленопреклоненный пророк Иоанн Предтеча. Их окружают символы евангелистов, апостолы и ангелы.
Внизу, справа от Христа - праведники, в молитве взирающие на небеса, слева - грешники, низвергаемые беспорядочным потоком в огненную пучину, из которой вырывается Змий. Трубящие ангелы - вестники Апокалипсиса - являются связующими звеньями верхней и нижней частей композиции.
Восстающие из гробов праведники четкими группами следуют за св. Макарием Египетским, основателем монашества, и устремляются к Христу. Васнецов специально удлинил пропорции их тел, уподобив горящим свечам.
Фигуры грешников закручены вихрем метаний и страстей. Среди них есть персонажи в царском и церковном облачении. Этим Васнецов показал равенство всех перед Судом Божиим. У дверного проема храма художник поместил устремленную ввысь фигуру праведницы, противопоставив ее общему хаосу грешников. Здесь же Васнецов изобразил момент расставания душ, одна из которых идет к праведникам, а друга тонет в грешном водовороте. Тянущиеся друг к другу руки, скорбящие лица вносят в эту грандиозную по содержанию тему общечеловеческие переживания.
Контрастное сочетание цветов: синего вверху, белого в центре и кроваво-красного внизу создает мистическое настроение. Здесь слились воедино страх, ужас, безмерная печаль и святость.
"Страшный суд" Васнецова оказывает сильное эмоциональное воздействие на находящихся в храме. Это не просто напоминание о грядущем конце света. Сцена словно затягивает зрителя внутрь и заставляет прочувствовать происходящее.
Роспись была восторженно воспринята в обществе, но Васнецов не удовлетворился достигнутым. Композицию следующей картины для западной стены Георгиевской церкви он продумывал много лет, постоянно изучая древнерусские образцы "Апокалипсиса".
В 1895 г., приступив к работе над холстом, он писал: "Композиция очень сложная, должна быть разработана согласно изображениям "Суда" в древней православной иконописи". Васнецов отказался от предложения заказчика Ю. С. Нечаева-Мальцева снова посетить Рим, чтобы вдохновиться живописью Микеланджело и Рафаэля. Он задавался вопросом: " Не следует ли, скорее избегать их видеть, чтобы не поддаться чарам этих великих чародеев в мире образов?". Он исполнил 21 подготовительный эскиз, избрав для работы акварель, при помощи которой на бумаге можно достичь колористических эффектов фрески. Итоговое произведение Васнецов написал маслом на холсте. В нем он попытался наиболее точно воспроизвести древнюю иконографию, но выбор техники масляной живописи не позволил добиться в этом успешного результата.
Эта картина обладала меньшей экспрессивностью, чем роспись во Владимирском соборе, но и она оказала "впечатление ошеломляющее" на публику. "Это не композиция Васнецова, - это сумма болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов. Тут и великие итальянцы, и упадочники, и Византия, а главное - наши старые московского письма иконы. Все сведено в гармонию требований нашей церковной живописи..." - так охарактеризовал работу Васнецова писатель и историк П. П. Гнедич.
Еще одна грандиозная по масштабу и замыслу роспись во Владимирском соборе заслуживает внимания - "Единородный Сын Слово Божие" на своде. Основной идеей сюжета является искупление человеческих грехов Иисусом Христом и победа Господа над смертью, на чем и сосредоточил свое внимание Васнецов.
Центральным звеном его композиции стало "Распятие". Васнецов представил Христа в момент смерти, окруженным ангелами, прикрывающими крыльями Его тело. Два ангела поддерживают крест, тщетно пытаясь облегчить страдания Господа. Фоном служит кроваво-красное зарево на небе после затмения.
Следующая за "Распятием" сцена над хорами собора изображает "Бога Слово" в образе Эммануила, сидящего на облаках с крестом и свитком в руках, в окружении тетраморфа. На свитке написаны слова молитвы "Единородный Сын Слово Божие...". Вместо мандорлы вокруг Христа Васнецов изобразил диск восходящего солнца, от которого исходит свет. Это придает ощущение, что роспись освещена изнутри фаворским, божественным светом.
С другой стороны от "Распятия" Васнецов развернул иконографию "Бог Саваоф". К ней он обращался дважды - во Владимирском соборе и в храме Александра Невского в Варшаве.
На своде Владимирского собора Васнецов представил Бога Отца сидящим на радуге во Всемирном Космосе в окружении огненных серафимов и ангелов. В золотом шаре у Него на груди изображен Святой Дух. Саваоф Васнецова мудр, суров и печален. К Нему благоговейно припадают серафимы, перед Ним склоняются ангелы. Он - Творец мира, отдавший Свое творение людям и видящий его осквернение. Чтобы спасти согрешивших перед Ним людей Он с безграничной любовью посылает Сына Своего в качестве искупительной жертвы и скорбит о Нем. Таким показан Бог Отец на своде киевского храма.
Этот образ с незначительными изменениями был повторен в сюжете "Сам Господь Троичный в Лицах" в Варшавском соборе. Роспись утрачена, но сохранился подготовительный картон. Образ вписан в круг, образованный сплетенными крыльями серафимов, слева и справа к которому припадают огненный и черный серафим. Седовласый Саваоф в развевающихся белых одеяниях восседает на радуге и благословляет по архиерейски - обеими руками. Вокруг Его головы очерчен восьмиугольный нимб, характерный для первой ипостаси Троицы. На левом колене Бога Отца восседает отрок Христос в золотом хитоне и гиматии с открытым Евангелием в руках. Он, как и прежде, наделен портретными чертами сына художника. Рядом с Ним в шаре изображен в виде голубя Святой Дух.
В отличие от изображения Бога Отца во Владимирском соборе, варшавский образ наделен суровостью и аскетизмом, что сближает его с древними изводами.
Особое место в религиозном творчестве Васнецова занимают образы святых. Художник разработал много иконографий, но лучше всего ему удались русские святые.
"В этих образах - вся древняя Русь, весь религиозный символизм её истории: епископ, св. княгиня, одинокий монах-летописец и князь наследник варягов..." - писал о работах Васнецова его современник, художественный критик С. Маковский.
Созданный в интерьере Владимирского собора сонм подвижников, благоверных князей, святителей и преподобных стал своего рода гимном всему христианской миру и его центру - православной Руси. Если убранство средневекового храма было названо исследователями "библией для неграмотных", то церковную живопись Васнецова можно справедливо именовать "энциклопедией подвижничества", а самого художника - создателем галереи русской святости.
В работах Васнецова показаны святой и эпоха, в которую он жил. В отличие от каноничных житийных изводов, в клеймах которых зафиксированы отдельные эпизоды, иконы Васнецова передают дух времени. Художник сознательно акцентировал внимание на передаче времени и места действия, потому что хотел, чтобы его живопись прославляла подвиг "За веру, царя и Отечество", свершаемый на Святой Руси. В образах святых угодников отразилось религиозное и патриотическое мироощущение большей части русского общества. Здесь религиозно-национальное направление, предложенное Васнецовым, в полной мере нашло свое воплощение.
В написании икон Васнецов руководствовался житийной литературой и документальными описаниями. Исполненный им на столпе Владимирского собора, образ св. Алипия, Киево-Печерского иконописца, вполне соответствует иконописному подлиннику XVIII в., но для лучшей узнаваемости Васнецов ввел в иконографию дополнительные повествовательные детали. Он изобразил святого в иконописной мастерской, а у его ног поместил баночки с красками.
Эти приемы, характерные и для других сюжетов, стали определяющими в узнавании святых. Нестор Летописец показан пишущим в своей келье у раскрытого окна, за которым простирается пейзаж с башнями городов и церквями. Прокопий Христа ради юродивый представлен на фоне страшной тучи, нависшей над Великим Устюгом, а просветитель вятичей Кукша изображен с крестом и раскрытым Евангелием в руках, указующими на его проповедническую деятельность на Родине Васнецова в Вятке.
Некоторых святых Васнецов наделил портретными чертами своих современников (например, князь Владимир в "Крещении Руси" и "Крещении Владимира" напоминает Владимира Соловьева, известного философа и поэта рубежа XIX-XX вв.). Эта тенденция была характерна для рубежа XIX-XX вв., когда портрет стал своего рода иконой конкретного человека, а икона, напротив, портретом святого. Но образы святых, исполненные Васнецовым, все же нельзя отнести к таким иконам. Скорее, художник следовал понятию "священного идеального типа", к которому "русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве" и к которому "вместе с молитвою, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни".
В иконах Васнецова нашли выражение сердечная теплота ("Прокопий Устюжский", "Сергий Радонежский"), духовная мудрость ("Нестор летописец", "Алипий иконописец"), отвага и стойкость ("Андрей Боголюбский", "Княгиня Ольга"), качества, характерные именно для русских святых. Для усиления монументальности композиции художник практически отказался от оглавных и поясных изображений и представил фигуры в рост с предельно заниженной линией горизонта.
Работы Васнецова изобилуют многочисленными повествовательными деталями (книги с закладками у ног Нестора летописца, маленькие костыли Прокопия Устюжского, четки и свеча в руках св. Евдокии, всевозможные орнаменты). Национальные декоративные мотивы присутствуют даже в тех работах, где они вообще не уместны. Например, в центральном иконостасе Владимирского собора Мария Магдалина показана на фоне былинной архитектуры. Очевидно, что здесь сказалась увлеченность Васнецова народным искусством. Воспитанный в исконно русских традициях, художник всем сердцем проникся народным творчеством. Именно оно вдохновляло его на изображение эпических образов святых, настоящих столпов православной веры.
Религиозная живопись Васнецова получила высокую оценку у современников. Сам художник был скромным и о своих заслугах не говорил. Сегодня немногие знают, что в 1896 г. за роспись Владимирского собора его удостоили ордена Святого Равноапостольного князя Владимира 4-й степени.
13 июня 1912 г. за работу в Варшавском храме Васнецов был возведен в потомственное дворянство, а 31 декабря 1913 г. император Николай II пожаловал художнику чин действительного статского советника вне порядка службы.
Начало первой мировой войны было воспринято художником с большим волнением. Он почувствовал личную ответственность за судьбу России и решил передать на нужды раненных воинов назначенную ему императором ежегодную аренду в 1500 рублей. "О чем бы ни говорил, о чем бы ни думал, а в душе все время великая незабываемая тяжелая дума - война!" - писал Васнецов.
В 1914 г. он принял участие в выставке, организованной Комитетом "Художник - товарищам-воинам", который возглавлял его брат Аполлинарий Васнецов. Он представил рисунок "Витязь", исполненный им для вечера Всероссийского земского союза помощи раненым, и картину-плакат "Бой Ивана-Царевича с Морским Змием", написанную для городского базара помощи раненым. Образ славного витязя Ивана-Царевича, отважного сражающегося с ненавистным злодеем, оказывал сильное воздействие на людей, вставших на защиту Родины, потому что давал яркий пример былинной истории, образец храбрости, стойкости и праведности.
Октябрьский переворот 1917 г. внес большие перемены в жизнь художника. Васнецов не принял новый политический строй и называл его "социал-пугачевщина".
В послереволюционные годы он жил в Москве в своем доме по Троицкому (ныне Васнецовскому) переулку, который был им лично спроектирован в 1893-1894 гг. По меткому замечанию Ф. И. Шаляпина дом Васнецова представлял собой "нечто среднее между современной крестьянской избой и древним княжеским теремом".
Здесь, ведя тихий образ жизни, художник продолжил писать сказочные сюжеты. Волшебный мир русской сказки скрасил последние годы Васнецова, и он полностью отдавался горячо любимому искусству.
В течение всего своего творческого пути художник обращался к легендарным и богатырским образам русских сказаний, будь то картины, иллюстрации, костюм или декорации. Тема сказочно-былинной Руси звучит лейтмотивом творчества Васнецова, тогда как работа в храмах стала "делом всей жизни".
23 июля 1926 г. Виктор Михайлович Васнецов скоропостижно умер. Незадолго до кончины художник написал крест с распятием для церкви Адриана и Наталии, прихожанином которой он был.
На протяжении всей жизни Васнецов-художник горел одним желанием - воплотить "русский самобытный дух" в своих произведениях, независимо от их жанра. Ради этого он часто сознательно отступал от правил и канонов.
Васнецов мечтал о воссоединении непонимающих друг друга интеллигенции и народа под сводами храма, построенного и украшенного во славу православной веры и Российской истории. Эта мечта привела его к созданию уникального религиозно-национального направления, в котором изобразительно отразились эстетические, этические и богословские чаяния русского общества конца XIX-начала XX в. Эклектичное по своей природе, новое направление основывалось на национальном наследии, но выражалось исключительно в новой форме, главным признаком которой стала красота.
Церковные произведения Васнецова стали образцом живописного убранства православных храмов конца XIX-начала XX вв., потому что в них отразилось не только учение Православной церкви о Господе, но и представления верующего народа о России с её богатырской историей и уникальной культурой, проникнутой светом истинной веры.
Со времени работы над "Каменным веком" Васнецов, по словам Нестерова, «спал и видел роспись больших стен». Между тем, когда в начале 1885 года Адриан Прахов, руководивший работами по внутренней отделке только что отстроенного Владимирского собора в Киеве, предложил художнику принять участие в росписях храма, тот не сразу согласился.
Но, взявшись за эту работу, Васнецов посвятил ей десять лет своей жизни. Он вложил в нее всю страсть и «тревогу» своей души, в ней он попытался воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев туда, где оно могло служить массе простых людей в их повседневной жизни.
Одной из важных задач для Васнецова стало преодоление своеобразного «раскола», образовавшегося с конца XVIII века между народом и клиром, с одной стороны, и интеллигенцией, с другой, в их отношении к русской иконописи.
На протяжении двух столетий традиционное иконописание постепенно вытеснялось, как «отжившее средневековье», произведениями «итальянского письма» на религиозные темы учеников Академии художеств, мало отличающимися от светских картин. Целые древние иконостасы заменялись в это время работами, выполненными в академическом духе.
Народ же чуждался картин на стенах храма, уважая, по словам Михаила Соловьева, икону и предпочитая молиться перед небольшими аналойными образами, созданными простыми иконописцами в духе традиционного иконописания.
По убеждению Васнецова, храм был тем местом, где могло произойти «воссоединение» интеллигенции и народа. Объединяющим, для тех и других, могло стать возрождавшееся церковное искусство, общедоступное и понятное всем, выражающее национальные верования и идеалы.
Князь Александр Невский.
Княгиня Ольга.
В.М. Васнецов. 1885-1893, акварель.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Княгиня Евдокия.
В.М. Васнецов. 1885-1893, акварель.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Дом-музей В.М.Васнецова
Нестор-летописец.
В.М. Васнецов. 1885-1893, акварель.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Алипий-живописец.
В.М. Васнецов. 1885-1893.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Основной идеей программы, разработанной Адрианом Праховым для внутренней отделки Владимирского собора, храма-памятника, посвященного 900-лeтию крещения Руси, было осмысление религиозной истории России. Поскольку общей темой живописи собора стала «история русской веры», то главное внимание было сосредоточено на разработке исторических тем, связанных с крещением князя Владимира и киевлян, а также русских святых, канонизированных деятелей Древней Руси и подвижников русского православия.
Крещение святого князя Владимира.
В.М.
Васнецов. 1890 г. Холст, масло.
Эскиз к фреске Владимирского собора в Киеве
Государственный музей русского искусства, Киев
Князь Андрей Боголюбский.
В.М. Васнецов. 1885-1893, акварель.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Крещение Руси.
В. М. Васнецов.
1885-1896 гг. Холст, масло, 214×187.
Эскиз к фреске Владимирского собора в
Киеве.
Третьяковская галерея, Москва
На художника легла основная часть работы - центральный неф, купол, образа главного иконостаса. Готовясь.к работам в храме, Васнецов знакомился с памятниками раннего христианства в Италии, изучал мозаики и фрески киевского Софийского собора, фрески Кирилловского и Михаиловского монастырей в Киеве.
За его плечами уже был опыт освоения традиций древнерусского искусства - памятников Новгородского,Московского Ростовского и Ярославского зодчества, изучение московских старообрядческих икон, книжной миниатюры Древней Руси, народного творчества.
Этот опыт более всего ощущается в трактовке художником образов выдающихся исторических деятелей Древней Руси. Он стремился показать своих персонажей живыми участниками истории,пользуясь при этом летописями и житиями святых, Священным писанием, памятниками изобразительного искусства и фольклора, материалами археологических раскопок в музейных хранилищах. Воинами, отстаивающими независим ость родной земли, представлены облаченные в тяжелые доспехи Андрей Боголюбский и Александр Невский. Народные представления об умных, волевых, решительных и непреклонных правителях воплотились в образах князя Владимира и княгини Ольги.
Богоматерь с Младенцем на престоле.
В.М. Васнецов. 1885-1893.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Соединение реалистически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, орнаментальная оправа для всех фигур и сцен явились частью того своеобразного стиля, который был выработан Васнецовым во Владимирском соборе и вошел в художественный обиход под названием «васнецовский стиль».
Богоматерь с младенцем.
Васнецов
Виктор Михайлович.
Фрагмент росписи Владимирского собора в
Киеве
Владимирский собор, Киев
Большое впечатление в соборе производил запрестольный образ Богоматери. Колоссальная фигура Богородицы с Христом-младенцем на руках, выступающая из мерцающего золотого света в верхней половине алтарной апсиды, господствовала над всем пространством нефа. С простотой и человечностью воплотил художник в образе Богоматери красоту женственности, силу материнского чувства и проникновенную одухотворенность. При этом им был выражен национальный тип русской красоты. Недаром Богоматерь Васнецова стала одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора. Репродукции с него можно было встретить во многих домах России в конце XIX -начале ХХ века.
Христос-Вседержитель.
Эскиз росписи плафонa главного купола Владимирского собора в Киеве
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Распятый Иисус Христос.
Эскизы росписи
Владимирского собора в Киеве
В. М. Васнецов. 1885–1896 гг. Холст, масло.
134х249.
Государственная Третьяковская галерея
Бог Саваоф.
В.М. Васнецов. 1885-1896 гг. Холст, масло.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
"Единородный сын Слово Божие".
В.М. Васнецов. 1885-1896 гг. Холст, масло.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Страшный суд.
Васнецов
В.М. 1885-1896 г. Холст, масло 290 х 277.
Картон для росписи западной стены
главного нефа Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои собственные представления, художественный опыт и знания или руководствоваться своими эмоциями и пopывами фантазии. Он должен был постоянно проверять согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном, и многое уже нарисованное отбрасывать, если эскизы казались недостаточно церковными. Ведь эскизы должны были приниматься церковным Советом, а его заседания не всегда проходили гладко.
Ангел с лампой
В.М. Васнецов. 1885-1896.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
"Радость праведных о Господе". Преддверие рая. Левая часть.
В.М. Васнецов. 1885-1896.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
"Радость праведных о Господе". Преддверие рая. Центр.
В.М. Васнецов. 1885-1896.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве (барабан главного купола).
Государственная Третьяковская галерея, Москва
"Радость праведных о Господе". Преддверие рая. Правая часть.
В.М. Васнецов. 1885-1896.
Эскизы росписи Владимирского собора в Киеве (барабан главного купола).
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В августе 1896 года все леса в соборе были сняты и можно было уже составить полное представление о работе Успех васнецовских росписей был огромен. Им была посвящены статьи, заметки исследования. Они приобрели необыкновенную популярность и повторялись в конце XIX -начале ХХ века во множестве храмов в России. Отдельные сюжеты широко репродуцировались в печати. В Васнецове видели «гениального провозвестника нового направления в религиозной живописи».
Блаженство Рая.
В.М.Васнецов. 1885-1896 гг.
Фрагмент росписи Владимирского собора в Киеве
Искушение Евы змием.
В.М. Васнецов. 1885-1896
Фрагмент росписи Владимирского собора в Киеве
Владимирский собор, Киев
В начале XX века в отношениях Bacнeцoвa и художественной общественности произошло некоторое охлаждение, все чаще стали звучать резкие критические отзывы. Во многом это было связано с открытием подлинной древнерусской иконы.
«Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг - это уже от гордости - технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта», - таково было мнение самого Васнецова.
Этот отзыв - мужественное и горькое признание мастера, считавшего,что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела как украшение храма».
Не все во Владимирском соборе у Васнецова получилось так, как ему мечталoсь, не все намерения мастера были осуществлены. Но сама задача создания большого художественного стиля, поставленная здесь художником, имела для русского искусства огромное новаторское значение.
Журнал "Мир искусства" писал о соборе: «С Владимирским собором можно не соглашаться, но с ним надо считаться, как со значительным художественным произведением и выдающимся памятником современного русского религиозного сознания».
Виктор Васнецов знаменит в первую очередь как художник сказочно-былинного жанра. Его произведения, воспевающие поэтическую красоту русского народного фольклора, – «Витязь на распутье» (1882), «Ковер-самолет» (1880), «Аленушка» (1881), «Иван-царевич на Сером волке» (1889), «Богатыри» (1898) – с самого раннего детства входят в нашу жизнь, формируя тот яркий образный ряд детского мировоззрения, который навсегда остается в нем определенным маяком нашего самоопределения. Между тем, мало кто связывает имя Виктора Васнецова с религиозной живописью, которая на самом деле занимала очень важное место в его творчестве.
В. Васнецов. Автопортрет. 1873. Холст, масло. 71х58. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Виктор Васнецов родился в 1848 году в селе Лопьял Вятской губернии в семье священника. Село Рябово , куда вскоре после рождения сына Виктора перебралась семья, – родовое гнездо Васнецовых. Здесь будущий художник провел детство, юность, получив крещение в сказочных вятских лесах, впоследствии воспетых им в живописи. «Этот замечательный оригинальный русский художник родился в Вятской губернии, родине моего отца, – писал Федор Шаляпин о Викторе Васнецове. – Поразительно, каких людей рождают на сухом песке растущие еловые леса Вятки! Выходят из вятских лесов и появляются на удивление изнеженных столиц люди, как бы из самой этой древней скифской почвы выделанные. Массивные духом, крепкие телом богатыри…» . Корни особого васнецовского художественного стиля, представляющего собой уникальное самобытное явление, таятся именно в этих скромных пейзажах российской глубинки, в красоте и поэзии русских народных сказаний, песен и былин, в философских размышлениях глубоко религиозного отца, сельского священника, который, по словам Виктора Васнецова, прогуливаясь с детьми по полям в звездные августовские ночи, «влил в детские души живое неистребимое представление о Живом, действительно Сущем Боге» . Неприятие зла и вера в победу добра стало основным мотивом жизни и творчества Виктора Васнецова. В поисках идеала он обращался к народной мудрости, к библейским и евангельским историям. Именно поэтому интерес к сказочно-фантастической тематике сосуществует у Васнецова с интересом к проблематике христианской. Чрезвычайно любопытны его рассуждения на тему добра и зла, оставленные им в дневниковых записях.
«Если в животном мире борьба неизбежна, то в мире человеческом должно было ее избежать, – пишет В. М. Васнецов в 1909 году. – Дух добра в человеке к тому бы и привел и не явилось бы нужды нападать и защищать; но, увы, в человеке восторжествовал дух зла, нарушена духовная заповедь Бога, вопреки страшной угрозе смерти, и вошла в мир человеческий смерть. Первое преступление против жизни брата совершено было не по нужде, не в защите своей жизни, а из зависти, греха духовного. Нарушена заповедь – закон жизни духовной человека, и открылась перед человеком область зла: борьбы, разрушения и смерти. Как законы физические непреложны для мира материального, животного, так законы духа непреложны, нарушение поведет к искажению, разрушению и гибели. Разум не оправдывает только веру в Бога, но требует Бога и Бог есть факт; как для моего сознания мое личное бытие и бытие окружающего меня мира есть живой непреложный для меня факт.
Христианское учение о нравственности тесно связано с верой в бессмертие человеческой души и с верой в Христа, как сына Бога живого, утвердившего эту веру на земле. Христос есть явление живого Бога на земле, чаемого и ожидаемого человечеством и предсказанного и иудейскими пророками и язычниками. Если Христос Иисус только лучший, умнейший, возвышеннейший человек, то нравственное его учение теряет силу обязательности. Гуманность альтруистов далеко не кажется строго и разумно обоснованной и нравственно обязательной и подвергается многим не безосновательным возражениям. Почему я больным, слабым, бедным обязан помогать? Почему больных, калек, несчастных я обязан оберегать, кормить, строить больницы? Не разумнее ли спасать и оберегать здоровых и сильных (как у древних), а слабых и больных предоставить их участи? И чем скорее они сгибнут и исчезнут, тем лучше для здоровья и крепости человечества? – не так ли? Далее: зачем мне стремиться лично делать добро, а если зло мне лично выгоднее? (учение об эгоизме). Что мне за дело, если от этого зла мой ближний страдает! Оберегайся и спасайся сам, если можешь, а не можешь – страдай и гибни. А у науки нет незыблемых оснований сильно возразить против такой теплой морали. Правда, такую мораль можно назвать звериной: но ведь человек с одной своей наукой, без Бога и Христа, неудержимо стремится к идеалу человека – культурного зверя, ибо если человек не носит в себе образа и подобия Божия, то, конечно, он зверь – высший зверь – образ и подобие зверино.
Так и Апокалипсис говорит и говорит непреложную истину, самую научную, – царство антихриста есть царство звериное! Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным и там, где чувствовалась победа человека над зверем – там светил свет Христов! »
Виктор Васнецов учился в Вятском духовном училище, затем в Вятской духовной семинарии . В 1867 году с благословения отца он уехал в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств, обучение в которой успешно завершил в 1875 году.
Влюбленный в допетровскую теремную Русь, в образы былин и сказок русского народа, он стал одним из основоположников нового национального направления в изобразительном искусстве – неорусского стиля. «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного русского искусства, то есть когда с возможными для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты, нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее » , – писал Виктор Васнецов.
В период господства бытового жанра с его социальной направленностью, Васнецов, как отметил искусствовед М. В. Алпатов, «в самой жизни сумел разглядеть то, что приобрело сказочный характер в его больших холстах» . Он открыл в русской сказке целую область для художественного осмысления. Отказавшись от изображения обыденной действительности, он обратился, по выражению А. Н. Бенуа, к «дивному миру народной фантастики» .
К концу XIX века все чаще и громче звучат призывы к возрождению национальных традиций религиозного искусства. Когда в 1882 году было закончено строительство собора Святого Равноапостольного князя Владимира в Киеве, посвященного 900-летию Крещения Руси, был поднят вопрос о том, чтобы придать его внутреннему убранству общий вид и характер древнерусского храма старовизантийского образца. Историк искусства, археолог А. В. Прахов (1846 – 1916), назначенный руководителем работ по созданию художественного оформления Владимирского собора, понимает, что решить поставленную задачу возрождения в современном памятнике традиций древней религиозной живописи и русского самобытного духа можно только с привлечением творческих сил, которые смогли бы вырваться за рамки отвлеченного церковного выхолощенного академизма. «„Сказочник“ Васнецов , – как писал А. Н. Бенуа, – представлялся в 80-х годах единственным поэтом среди непроглядной прозы русского искусства. […] Поэтому вполне понятно, что, когда профессору Прахову, человеку очень прозорливому и обладающему истинно эстетическим чутьем, пришлось выбрать кого-либо для расписывания Владимирского собора в древнерусском духе, выбор его пал на Васнецова » . Помимо Виктора Васнецова Адриан Прахов пригласил для росписей собора также М. В. Нестерова, П. А. Сведомского и В. А. Котарбинского.
Интерьер Владимирского собора в Киеве
Однако главную, гигантскую по масштабам часть работ осуществил именно Васнецов. Он проработал в Киеве десять лет, с 1885 по 1896 год, расписав более 2 000 квадратных метров стен, выполнив пятнадцать больших композиций и тридцать отдельных фигур. Художник самостоятельно разработал почти всю систему росписей, создав, по сути дела, свою формулу христианства в живописных образах.
Виктор Васнецов сохраняет византийские традиции в выборе сюжетов, в общей иконографической схеме церковной росписи, но при этом в каждую композицию привносит свое видение, часто отступая от канона, создавая свой оригинальный вариант, трактуя христианскую историю через призму осмысления ее в рамках русского православия и истории России. Наряду с традиционными сюжетами христианской церковной живописи, на стенах собора представлен целый сонм русских святых – настоящая галерея удивительных образов русских святителей, подвижников, князей и княжон (князь Владимир, княжна Ольга, князья Борис и Глеб, Андрей Боголюбский, Александр Невский, Сергий Радонежский, Преподобный Нестор Летописец), созданная на основе документальных описаний, житийной литературы, древнерусских икон. Владимирский собор в Киеве стал своеобразным гимном православной Руси. «В период празднования 900-летия крещения Руси собор должен был предстать памятником духовной истории России, где религиозная, мистическая суть принятия христианства соединялась бы с мыслью об исторической значимости этого события для русской государственности и культуры. Поэтому общехристианские сюжеты и образы соседствуют здесь с русскими персонажами, а исторические события окружены священными» .
Своеобразен колорит, имеющий сходство с яркими, сочными, декоративными красочными симфониями древнерусской религиозной живописи и византийской мозаики. Далеко не все композиции получились удачными – многие из них, чрезмерно хаотичные и перегруженные деталями, весьма театральны и поверхностны. А. Н. Бенуа упрекал Васнецова в небрежности и вялости рисунка, в чересчур импровизированном и быстром характере письма . Однако несмотря на многие недоработки, огрехи и упущения, нельзя не признать, что это был грандиозный подвижнический труд, который вошел в историю искусства, как документ религиозного сознания своей эпохи, как попытка пробиться сквозь церковный догматизм к «живой вере».
Получив заказ на росписи Владимирского собора, Васнецов серьезно подготовился к работе – не только основательно изучил древнерусскую иконопись, но и отправился в Италию знакомиться с величайшими произведениями византийского и западно-европейского искусства. Более всего его поразил сказочный собор Святого Марка в Венеции и мозаики Равенны – особенно образы Богоматери и Христа в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово. «Впечатление от равеннских мозаик удивительное, точно рассвет видишь » , – писал Васнецов. «То, что я видел в Венеции, Равенне и Риме, дает мне достаточно впечатлений и материала для моего труда , – сообщал художник Адриану Прахову в июне 1885 года. – Самое сильное художественное византийское настроение мне дали Венеция – Святой Марк и Равенна – Святой Аполлинарий в городе и Аполлинарий in Classe и Святой Виталий. Это материал для меня незаменимый. Я, разумеется, не упоминаю о могучем и широком искусстве Возрождения – не видеть в оригинале Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тинторетто… – значит совсем не знать искусство – оно глубоко действует на душу и поучительно » .
Росписи Владимирского собора были первой и самой масштабной работой Васнецова в области религиозного искусства. Впрочем, сначала он не принял предложения Адриана Прахова. «Думаю – хорошо ли сделал, что отказался? – вспоминал он впоследствии. – Конкуренции старых мастеров испугался. И думаю, как бы можно так сочинить „Богоматерь с младенцем“, чтобы ни на кого не было похоже? Вспомнил, как однажды Александра Владимировна [супруга художника] в первый раз, по весне, вынесла на воздух Мишу [сына], и он, увидав плывущие по небу облака и летящих птичек, от радости всплеснул сразу обеими ручонками, точно хотел захватить ими все то, что видел. Вот тут и представилось ясно, что так надо просто сделать. Ведь так просто еще никто не писал » . Так родился образ васнецовской Богоматери , который для всех входящих во Владимирский собор, бесспорно, является самым сильным потрясением. «Когда я глядел на его Божью матерь с младенцем, с прозрачными херувимами и серафимами, я чувствовал, как духовно прозрачен, при всей своей творческой массивности сам автор » , – писал Федор Шаляпин.
Мадонна с младенцем. Росписи Владимирского собора в Киеве. 1885-1896
Виктор Васнецов на лесах Владимирского собора во время работы над образом Богоматери. Фотография конца 1880-х годов
Закутанная в темно-синие, темно-фиолетовые одежды, царственно-величавая, вытянутая, подобно свече, фигура Мадонны, торжественно плывущая по золотому фону апсиды, чрезвычайно близка иконографическому византийскому типу. Сразу вспоминается Святая Мария из базилики Санта-Мария-Ассунта на острове Торчелло Венецианской лагуны.
Мадонна с младенцем. Мозаика. XI-XII века. Базилика Санта Мария Ассунта. Остров Торчелло. Венецианская лагуна
Однако выражение строгой печали и решимости в широко распахнутых глазах васнецовской Богородицы, неожиданный жест взметнувшихся вверх рук Младенца , жест, открытый навстречу всем страданиям мира – скорее всеохватывающий, нежели благословляющий – вносят в образ яркую ноту страстного порыва, тот оттенок психологизма, который не был свойственен ни византийскому, ни древнерусскому церковному искусству и не вписывался в иконографическую схему.
Глядя на Богоматерь Васнецова, невольно возникает ассоциация и с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля.
Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1513-1514. Холст, масло. Галерея старых мастеров, Дрезден
Но у Рафаэля Мадонна представляет собой образ совершенной в нравственном и психологическом смысле женщины, запечатленной в момент проявления наивысшей степени концентрации силы воли и самообладания. Рафаэлевская Мадонна держит Младенца, не только не прижимая Его к себе, а словно едва Его касаясь, всецело отдавая Сына человечеству. Это наивысшее художественное изображение чистоты, непорочности и нравственного величия. «Как ни ужасна предчувствуемая перспектива личных страданий ее самой и ее Сына, но в широкой всеобъемлющей душе матери Христа жили те высокие идеалы, перед которыми личная жизнь человека является величиной незначительной, которую человек, не задумываясь, готов жертвовать для осуществления идеалов. Такой изображена у Рафаэля юная мать Христа… » – писал известный русский психиатр, публицист, почётный член Киевской духовной академии И. А. Сикорский (1842–1819). У Васнецова же главный акцент сделан на душевном смятении Мадонны. Глубокая печаль, страх, боль и даже протест читаются в уставшем, скорбном взоре огромных глаз матери. Зная и видя будущее, она пытается удержать Сына, крепко прижимая Его к себе. Но выпрямленная фигура, твердая и ровная поступь, плотно сжатые губы дают нам понять, что Богоматерь полна сил нести свой долг до конца. В этом заключена и блестяще передана Васнецовым идея подвига – тяжкого нравственного долга, который человек несет с сознанием необходимости, но при этом с достоинством и терпением. В образе васнецовской Богоматери нет ни смиренной покорности неведения, ни божественного спокойствия, ни экстаза, а есть человеческое проникновение в Божественный замысел, сознание неотвратимости и неземной важности предстоящей миссии и преодоление душевной слабости. «Во всем этом , – как писал И. А. Сикорский, – красной нитью проходит та покорность нравственному долгу и то самоотречение, которое составляет народную черту русского характера » . Главное достоинство образа Мадонны, созданного Васнецовым, заключается в глубоко человечном и в то же время философско-религиозном понимании Богоматери. «Боже мой, что это за лик, и сколько в нем выражено! – писал очарованный васнецовской Мадонной историк и музыкант конца XIX – первой половины XX века Сергей Бартенев. – В нем и кротость, и ласка, и горе, и забота, и покорность; он весь живет, и то кажется, что улыбка скользит по нему, то облако печали пробегает . […] Это – Мать, Заступница и Прибежище. К такой матери легко прийти за помощью, за успокоением. Она встретит ласкою, согреет и успокоит, и ради нее пойдешь опять на страдание с легким сердцем » .
Образ Пресвятой Богородицы, отражающий национальный идеал материнства и заступничества, звучит лейтмотивом всей религиозной живописи Виктора Васнецова. Не случайно художника называли создателем «русской Мадонны». Полон пленительного очарования далеко не канонический, а скорее глубоко личностный образ Богоматери в иконостасе Владимирского собора.
Мадонна с младенцем. Фрагмент. Икона Владимирского собора в Киеве. 1885-1896
Святая Мария представлена совсем юной, сидящей в пол-оборота, с потупленным застенчивым взором, нежно прижимающей к себе Младенца, который своими огромными, бездонно-глубокими глазами с испугом и недоверием взирает на мир. По картонам Васнецова созданы мозаики с изображением Мадонны с младенцем на троне в алтаре русской православной церкви в Дармштадте (1899–1901) и в иконостасе собора Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге (1897–1901)
Пресвятая Богородица. 1897. Холст, масло. 209х88. Эскиз мозаики храма Спаса на Крови. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург и сама мозаика
огромное мозаичное панно «О Тебе радуется, Благодатная» в Георгиевском соборе в Гусь-Хрустальном (1896–1904).
О Тебе радуется, Благодатная. 1904. Мозаика по эскизу В. Васнецова. Георгиевский собор, Гусь-Хрустальный
Васнецов был увлечен до самозабвения работой в храме, считал ее одним из важнейших дел всей своей жизни, называя ее «путем к свету» . «Я крепко верю в силу идей своего дела, я верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела – как украшение храма , – считал В. М. Васнецов. – Пусть мое исполнение будет несовершенно, даже плохо, но я знаю, что я прилагал все свои силы к делу плодотворному. […] В храме человек соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа – с человеческим идеалом. Нужно заметить, что если человечество до сих пор сделало что-либо высокое в области искусства, то только на почве религиозных представлений » .
Во Владимирском соборе на протяжении десяти лет художник работал с раннего утра и до позднего вечера, оставаясь там до тех пор, пока позволял свет. От холода и сырости страдал частыми простудами. От утомительной тяжелой работы болела спина. Несколько раз, по его воспоминаниям, срывался с лесов. Однажды его подняли без сознания. Лишь чудом не разбился, когда упал, работая под самым куполом храма. Спасло то, что холщевой курткой зацепился за металлический крюк. Вспоминая этот случай, Виктор Васнецов говорил: «Меня сохранил Господь» .
Он выполняет масштабные многофигурные композиции, соединяя в них определенную долю условности, характерную для византийского канона, с реалистичной, подчас экспрессивной трактовкой образов. С одной стороны, подчеркивает плоскостность фронтальностью фигур, золотыми и сине-голубыми декоративными фонами, плакатной насыщенностью колорита, с другой стороны, разрушает это ощущение трансцендентности объемностью фигур и множественностью деталей. Порой в буквальном смысле слова цитирует некоторые фрагменты византийских мозаик – например, символическое изображение Христа и апостолов в виде двенадцати агнцев из базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе (Равенна).
Агнец Божий. Росписи Владимирского собора в Киеве. 1885-1896
Базилика Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Мозаики. VI век
И в то же время задумывает свое собственное художественное воплощение идеи искупительной жертвы, как главной идеи христианства, создавая трехчастную композицию. Первая часть которой «Единородный Сын – Слово Божье» представляет Христа в виде юноши с крестом и свитком в руках, сидящего на престоле в облаках в окружении символических образов евангелистов.
Единородный Сын. Эскиз к росписи Владимирского собора в Киеве. Холст, масло. 70х138. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вторая – изображает «Бога-Отца» – величественного Старца с широкой белой бородой, восседающего на радуге среди звезд, который в глубокой печали, но с удивительным божественным спокойствием простирает руки, жертвуя Сыном во имя спасения людей.
Бог Отец. Картон для росписи Владимирского собора в Киеве. 1885. Холст, масло. 135х250. Государственная Третьяковская галерея
И, наконец, – «Распятие» с изображением Голгофской драмы, перенесенной на небеса. Охваченные скорбью ангелы в отчаянии поддерживают крест с пригвожденным к нему мертвым Христом.
Распятие. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1885-1996. Холст, масло. 134х249. Государственная Третьковская галерея
Оригинальна по замыслу и смелости композиционного решения авторская интерпретация сцены из Апокалипсиса «Преддверие рая» , представляющая целое множество праведников, летящих по небесам к золотому Небесному граду, на страже которого, широко распластав крылья, торжественно стоят архангелы.
Преддверие рая. Триптих. Центральная часть. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1885-1896. Холст, масло. 295х482. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Преддверие рая. Триптих. Левая часть. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1885-1896. Холст, масло. 295х482. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Преддверие рая. Триптих. Правая часть. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1885-1896. Холст, масло. 295х482. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих. И восклицали громким голосом, говоря: спасение Богу нашему, сидящему на престоле, и Агнцу! И все Ангелы стояли вокруг престола и старцев и четырех животных, и пали перед престолом на лица свои, и поклонились Богу, говоря: аминь! благословение и слава, и премудрость и благодарение, и честь и сила и крепость Богу нашему во веки веков! Аминь ». (Откр. 7: 9 – 12) Всевозможные персонажи, вполне узнаваемые по характерным каноническим атрибутам, изображены Васнецовым в неожиданных ракурсах, в разном эмоциональном состоянии, отразившемся на их лицах. К свету устремляется разбойник, согбенный под тяжестью креста, старый Адам, Ева, погруженная в молитвенный экстаз, Авель в виде восторженного юноши с простертыми руками, испуганная Мария Магдалина с алавастровым сосудом, Мария Египетская с длинными седыми распущенными волосами, Святая София с тремя дочерьми, трогательно прижимающимися к ней, великомученицы Варвара и Екатерина, поддерживаемые ангелами. Cледует признать, что в целом композиция «Преддверие рая», перегруженная подробностями, нарочито повествовательна и в своей иллюстративности поверхностна. Е. Н. Трубецкой в своем труде «Умозрение в красках» о росписи «Преддверие рая» писал следующее: «У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление » . Однако нельзя отказать художнику в оригинальности самой идеи создания грандиозной поэмы в красках, проникнутой особым мистическим настроением. С. П. Бартенев восторженно отзывался об образе Святой Екатерины, лицо которой полно выражения неземного блаженства.
Святая Екатерина. ПРеддверие рая. Фрагмент росписи Владимирского собора в Киеве. 1885-1896
«Нельзя оторваться от этого лица , – писал он. – И чем больше смотришь, тем сильнее входит в сердце этот неизъяснимый покой, предчувствие такого блаженства, слов коего нет у нас тут на земле. Кто слышал adagio Девятой симфонии Бетховена и сильно чувствует музыку, тот поймет это состояние души, охватывающее грудь несказанною истомою неведомого блаженства. И что земные муки в сравнении с тем, что нас ожидает, с этой бесконечной духовной радостью » .
Традиционную по композиционному решению сцену «Страшного суда» с горизонтальным членением на небесную и земную сферы Васнецов контрастными сочетаниями ярких, насыщенных тонов превращает в мрачную, экспрессивную фантасмагорию. Доминирующий кроваво-красный цвет фона усиливают ощущение напряжения и мистицизма. Трубят в трубы ангелы. Грозный архангел взвешивает души. Восстают из гробов праведники. Низвергаются в огненную пучину грешники. Грозен и неумолим Христос с раскрытым Евангелием и крестом в руках, пришедший судить мир. Богоматерь прильнула к Сыну, безмолвно прося Его о милости, став отныне и навсегда Заступницей за весь человеческий род. В ее смиренно склоненной, преисполненной бесконечной печали фигуре отразилась та тонкая, едва уловимая связь неба и земли, на которой и держатся надежды мира на то, что не переполнится мера Божьего гнева.
Страшный суд. Роспись Владимирского собора в Киеве. 1885-1896
Страшный суд. Картон для росписи Владимирского собора в Киеве. Холст, масло. 290х277. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Без сомнения, работая над созданием своего «Страшного суда», Виктор Васнецов находился под влиянием знаменитой фрески Микеланджело. «Что такое „Страшный суд“ Микеланджело? – писал он. – Какие массы людей мятутся в ужасе, отчаянии и страхе! Они все голы, как мать родила, перед вечной Мировой Правдой. Даже апостолы, даже мученики и те в смятении, они не знают, они страшатся Его суда! […] Сколько разнообразия и в то же время единства во всей композиции – можно, пожалуй, сказать, что все чересчур массивно и громоздко, но эта массивность – признак страшной силы. Мороз продирает, когда войдешь во всю глубину мысли картины. Величайшая поэма форм, величайшая симфония на тему о Вечной Правде Божией – вот что такое „Страшный суд“ Микеланджело » .
К теме Страшного суда, Васнецов вернется еще один раз, создав в 1904 году почти аналогичную по замыслу и исполнению огромную картину «Страшный суд» (холст, масло, 700х680) для Георгиевского собора в Гусь-Хрустальном.
Страшный суд. 1904. Холст, масло. 700х680. Георгиевский собор, Гусь-Хрустальный
Эту сумбурную, перегруженную деталями, яркую по колориту композицию историк искусства П. П. Гнедич назвал «суммой болезненно-страстных религиозных фантазий христианских художников всех времен и народов». «В ней есть стихия. Стихийная борьба добра и зла, любви и ненависти, созидания и разрушения, – вековечная, излюбленная тема, пока жив человек на земле , – писал он. – Борьба дьявольского змия, сидящего в каждом человеке, с чистой, просветленной любовью – самая ужасная трагедия человечества » .
Выразительна сцена Евхаристии в апсиде Владимирского собора, изображающая царственно-величавую фигуру Христа с хлебом и чашей в руках и устремляющихся к нему апостолов, в выражении лиц и в стремительности поз которых отразилось осознание важности происходящего момента.
Евхаристия. Роспись Владимирского собора в Киеве. 1885-1896
Все композиции у Васнецова в отличие от статичных византийских наполнены движением, динамикой внутренней и внешней. Всплескивает руками Младенец в объятиях Богоматери, к свету летят по небу праведники, спешат к Христу апостолы, бурно жестикулируют пророки, низвергаются в огненное море грешники, встревоженно взмахивают крыльями серафимы и херувимы. И, наконец, как кульминация всему – взметнувшаяся в благословении рука Христа Вседержителя в главном куполе собора.
Христос Вседержитель. Роспись Владимирского собора в Киеве. 1885-1896
Васнецов, не отступая от традиционной передачи внешнего облика, нарушает привычную иератическую сдержанность и отстраненность, свойственные образу Христа Пантократора. Его Христос отличается от известных образов Спаса из синайского монастыря Святой Екатерины (VI век),
Спас Вседержитель. Икона. VI век. Монатырь Святой Екатерины, Синай
Пантократора из Равенны (VI век)
Христос с ангелами. Мозаика. Начало VI века. Базилика Сант Аполлинаре Нуово. Равенна
и из сицилийских храмов Монреале и Чефалу (XII век)
Христос Пантократор. XII век. Мозаика. Собор Монреале. Сицилия
Христос Пантократор. XII век. Мозаика. Собор Чефалу, Сицилия
не только этим порывистым взмахом руки, но и чрезвычайно проницательным взглядом. Важная характерная особенность васнецовского стиля – подчеркнуто выразительные глаза у всех без исключения персонажей. Преувеличенно огромные, традиционные глаза византийской иконографии у героев Васнецова наполнены необыкновенным разнообразием оттенков передаваемых чувств. Даже во взглядах многочисленных шестикрылых серафимов и ангелов, являющихся таинственными свидетелями Божественных тайн и в изобилии населяющих композиции, прочитывается богатая палитра эмоций – от страха, ужаса и недоумения до благоговейного трепета и молитвенного экстаза. Христос же взирает на людей с чувством сострадания, сопричастности и милосердия. Васнецовский Спас не столько Небесный Царь и Судия, сколько именно Спаситель, как сказано в любимом Васнецовым Евангелии от Иоанна: «Ибо не послал Бог сына своего в мир, чтобы судить, но чтобы мир спасен был через Него ». (Ин. 3:17)
Христос Вседержитель. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1886. Бумага, карандаш. 175х174. Государственная Третьяковская галерея
Спас. 1885. Бумага, уголь. Дом-музей В. М. Васнецова, Москва
В иконостасе собора – вполне традиционное изображение Иисуса Христа, сидящего на царском троне с каноническим благословляющим жестом правой руки и раскрытым Евангелием в левой. Однако византийский отстраненный и суровый взгляд и здесь сменяется соболезнующим взглядом всеохватывающей любви.
Иисус Христос. Икона Владимирского собора в Киеве. 1885-1896
Считая Христа «световым центром задач искусства» , Васнецов особенно высоко ценил изображения Спасителя, созданные византийцами, а также русскими художниками – Крамским, Поленовым, Ге и, в особенности, Александром Ивановым. Но он неустанно искал такой образ, в котором бы отразилось наивысшее воплощение Святого духа в человеческом облике, наиболее полное единение красоты внешней и внутренней. «Я опять ищу лик Христа – немалая задача, задача целых веков! – писал Виктор Васнецов Е. Г. Мамонтовой в 1889 году. – Христос, конечно, неизбежно должен быть личен, но личное представление Его должно возвыситься до мирового представления, то есть всему миру Он должен представиться таким, а не иным, и личное представление отдельного художника должно, наконец, совпасть с этим мировым представлением. […] Задача великая и невообразимо труднодостижимая » . К лику Христа Васнецов возвращался неоднократно. В 1897 годах делает эскиз для мозаичной иконы Спасителя в иконостасе собора Спас на Крови в Санкт-Петербурге.
Спаситель. 1897. Холст, масло. 209х88. Эскиз к мозаике для храма Спаса на Крови. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург и сама мозаика
Для фасада храма создает «Страстной цикл», в который вошли мозаики «Несение креста», «Распятие», «Снятие с креста».
Несение креста. 1901. Мозаика по эскизам Васнецова. Собор Воскресения Христова, Храм Спаса на Крови, Санкт-Петербург
Несение креста. 1899. Эскиз мозаики Храма Спаса на Крови. Холст, масло. 35х25. Государственный Русский музей
Распятие. 1901. Мозаика по эскизам Васнецова. Собор Воскресения Христова, Храм Спаса на Крови, Санкт-Петербург
Снятие со креста. 1901. Мозаика по эскизам Васнецова. Собор Воскресения Христова, Храм Спаса на Крови, Санкт-Петербург
Необыкновенной пронзительностью отличается образ Христа в терновом венце с выражением глубокого страдания на лице, исполненный Васнецовым в 1906 году для надгробного памятника командира лейб-гвардии Семёновского полка Г. А. Мина, жестоко убитого террористами .
Спаситель в терновом венце. 1906. Бумага, карандаш, уголь. 69х53. Кировский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых, Киров
Этот же лик он повторил в 1910 году в храме Христа Спасителя на Водах
Христос в терновом венце. Мозаика по эскизам В. Васнецова. 1910. Храм Христа Спасителя на Водах
построенного в честь моряков, погибших во время русско-японской войны. Муки Христа Виктор Васнецов ассоциировал со страданиями безвременно погибших людей. В Его образе он отразил глубоко личные переживания о судьбах русского народа. «Да отпустит Бог грехи наши и да поможет нашей бедной страдающей так тяжко Родине! Пошли людям добра! » – писал художник в 1905 году.
Религиозная живопись Виктора Васнецова всегда вызывала и продолжает вызывать неоднозначные оценки специалистов. Многие отмечают, что работы художника в этом жанре гораздо слабее его станковых произведений на сказочные сюжеты . Считается, что внешняя экзальтация, перегруженность повествовательными деталями, пестрота и натурализм размывают внутреннюю силу образов, упрощая их и делая их поверхностными. Впрочем, и сам художник весьма скептически относился к своим попыткам проникнуть в тайны древней церковной живописи, считая их по большей части безуспешными. Он понимал, что внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, считал невозможным воспроизвести глубину религиозного чувства Древней Руси, и говорил, что его живопись – это лишь слабое, выхолощенное отражение этого духа . Один из первых исследователей живописи Васнецова, его добрый друг, литератор, художественный критик Владимир Кигн-Дедлов (1856-1908) так объяснял феномен васнецовской религиозной живописи: «Васнецов не теолог, а художник. Он имеет дело не с догматами веры, а с религиозным настроением. Он – сын священника; он вырос в церкви и около церкви, среди икон, богослужения и молящихся; он семинарист, он человек из народа, в котором вера крепка; он вырос среди северного русского народа, для которого религия – всё: и философия, и нравственность, и наука, и искусство » .
Попытка Васнецова, как художника нового времени, восстановить церковную живопись в древнем византийском характере было отнюдь не слепым подражанием старинному церковному стилю, а выражением своего собственного религиозного видения, своей философской интерпретацией христианского мировоззрения, художественным воплощением своеобразного способа борьбы со злом. Не случайно русский философ Сергей Булгаков увидел «духовное сродство» между В. М. Васнецовым и Ф. М. Достоевским и, в частности, утверждал, что у Васнецова «нашло выражение религиозное чувство мятущегося века, прошедшее через горнило сомнений», что «художественная специальность» Васнецова – «психология религиозного чувства, живого и, следовательно, в высокой степени индивидуального» .
Васнецов попытался выразить христианское мировоззрение в народно-византийском духе на языке древних икон, былин и сказок русского народа. Стоит говорить об особом художественном оригинальном и самобытном васнецовском стиле религиозной живописи, характеризующемся богатой авторской фантазией, ярким декоративным колоритом, орнаментальностью, лубочностью, эффектными многофигурными композициями, соединением канонического понимания образов с их реалистической трактовкой. Определенной долей сентиментальности художник смягчил величавую условность древнего иератизма. А экспрессивность формы стала отражением воинствующей духовности, своеобразным васнецовским способом борьбы со злом. «Васнецов, соединив сказочный элемент с древними формами, вдохнул в византийское искусство новую жизнь , – так писал художественный критик С. К. Маковский. – Наш народ – сказочник по натуре, он проникнут суеверием преданий и легенд, уважением к чудесному. Глядя на образы Васнецова, невольно вспоминаешь связь между русской сказкой и русской верой » .
Религиозная живопись Васнецова, сочетавшая сказочный элемент народного мировоззрения с церковным каноном, – весьма любопытное художественное явление конца XIX столетия, которое расширило рамки традиционного храмового искусства именно ввиду поставленной задачи возрождения национально-романтических идеалов и русского самобытного духа. Может показаться спорной его попытка выразить христианское мировоззрение языком фольклорного народного творчества, поскольку, как справедливо отметила историк искусства С. С. Степанова, неглубокий, нарядный стиль сказочной изобразительной лексики оказывается в противоречии с многогранным смыслом и серьезностью религиозных понятий .
Однако как бы то ни было, нам уже никуда не деться от васнецовской Богоматери, стремительно шагающей нам навстречу по золотым небесам, от образа Младенца, распахнувшего свои объятия поровну на всех, от лика Спасителя, с состраданием и милосердием взирающего на каждого из нас. «Человек с тонкою, восприимчивой художественной натурой может прийти в храм сей атеистом, но должен уйти верующим, ибо нельзя же не внять тому, что с такою силой говорит вам , – так писал С. П. Бартенев о росписях Васнецова во Владимирском соборе. – В самом деле, надо согласиться или отвергнуть. А если отвергнуть, то нельзя оставаться тут, перед этими ликами. А куда бежать от них? Они врезались в память, взошли в душу, завладели сердцем » . Не случайно созданные Васнецовым образы вызвали тысячи подражаний и бесчисленные вариации. Подвижнический труд художника получил огромное признание, поскольку Владимирский собор в Киеве на тот момент явился символом возрождения Древней Руси и национального стиля. Беспрецедентным стало приобретение П. М. Третьяковым в галерею почти всех подготовительных картонов и эскизов к росписям Владимирского собора. «С Владимирским собором можно не соглашаться, но с ним надо считаться, как со значительным художественным произведением и выдающимся памятником современного русского религиозного сознания » , – так писал журнал «Мир искусства» в 1900 году.
Называя свою работу «путем к свету», Виктор Васнецов считал, что ради этого света нужно забывать «всякие надавливания судьбы, все „жизни мелочные сны“, забывать свои личные силы». «Какое мне дело, велик мой талант или мал – отдавай все! – восклицал он. – Отдавала же Евангельская вдова последнюю лепту Богу – отдавай и ты » . «Я только Русью и жил! – писал он в 1898 году. – Совершенно допускаю, что я слабо сумел выразиться. Что касается религиозной моей живописи, то также скажу, что я, как православный и искренне верующий русский, не мог хоть копеечную свечку не поставить Господу Богу. Может быть, свечка эта и из грубого воску, но поставлена она от души » .
Анастасия Татарникова
Иллюстративный материал и виртуальный тур по Владимирскому собору в Киеве: http://www.vlsobor.com/
Примечания:
Рябово – село в Кировской области. Дом, в котором провели детство братья-художники Виктор и Аполлинарий Васнецовы, ныне – Мемориальный дом-музей В. М. И А. М. Васнецовых.
Из письма В. М. Васнецова В. В. Стасову 7 октября 1898 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 155
Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 217–218
Вятское духовное училище было закрыто в 1918 году и возобновило свою деятельность в 1991 году. Вятская духовная семинария существовала до 1918 года. С 1934 года город Вятка носит название город Киров.
Из письма В. М. Васнецова А. В. Прахову 8 июня 1885 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 65–66
Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 309
Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 306
Прообразом Младенца Иисуса послужил сын художника – Михаил Васнецов (1884–1972), который впоследствии стал священником.
Сикорский И. А. Богоматерь в художественных произведениях Рафаэля и Васнецова. – Киев: Типография С. В. Кульженко, 1905. С. 5
Сикорский И. А. Богоматерь в художественных произведениях Рафаэля и Васнецова. – Киев: Типография С. В. Кульженко, 1905. С. 12
Успенский А. И . Виктор Михайлович Васнецов. – М.: Университетская типография, 1906. С. 63
В письме к Е. Г. Мамонтовой 20 августа 1889 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 80
Из письма В. М. Васнецова В. Д. Поленову 31 декабря 1887 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 72–73
Из интервью с потомком художника – Михаилом Васнецовым // Факты, 09.11.2013, Киев
Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи. – http://www.wco.ru/biblio/books/trub1/Main.htm
Успенский А. И . Виктор Михайлович Васнецов. – М.: Университетская типография, 1906. С. 71
Из письма В. М. Васнецова Е. А. Праховой 12 ноября 1891 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 96
Гнедич П. П. Последние картины В. М. Васнецова (Страница из записной книжки литератора) // Художественные сокровища России. Т.5. СПб.: Издание Императорского Общества Поощрения Художеств, 1905. С.167
Из письма В. М. Васнецова Е. Г. Мамонтовой 20 августа 1889 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 81
Сохранился только подготовительный рисунок к мозаичной иконе.
Храм был взорван в 1932 году. Мозаичная икона с изображением Спасителя в терновом венце сохранилась и ныне находится в часовне храма Спаса на Водах, построенной в 1998 году.
Успенский А. И . Виктор Михайлович Васнецов. – М.: Университетская типография, 1906. С. 81 – 82
Мир искусства, 1900. Т. 3. С. 245
Из письма В. М. Васнецова Е. Г. Мамонтовой 20 августа 1889 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 80
Из письма В. М. Васнецова В. В. Стасову 5 мая 1898 года // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. – М.: Искусство, 1987. С. 148
В Третьяковской галерее сегодня открывается очередная выставка, организованная в рамках программы «Третьяковская галерея открывает свои запасники»
ГТГ, 17 апреля - 8 сентября 2012
Москва, Лаврушинский переулок, 10, зал № 39
Сегодня в Третьяковской галерее открывается выставка «Виктор Васнецов. Эскизы к росписям Владимирского собора в Киеве. 1885–1896», организованная в рамках программы «Третьяковская галерея открывает свои запасники».
Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926) - один из самых знаменитых русских художников второй половины XIX - начала XX века. Широкую известность он получил прежде всего как автор картин на былинно-сказочные сюжеты. Между тем значительное место в его творчестве занимала религиозная живопись. Первым опытом мастера в этой области стали росписи во Владимирском соборе в Киеве (1885–1896). В одном из залов постоянной экспозиции Третьяковской галереи появилась редкая возможность разместить все хранящиеся в фондах живописные и часть графических работ В. Васнецова этого цикла, поступившие в Галерею почти 120 лет назад.
Принять участие в оформлении интерьера храма-памятника, посвященного 900-летию Крещения Руси, художнику предложил историк искусства и археолог профессор А. В. Прахов, руководивший внутренней отделкой собора. Не сразу согласившись, поскольку считал «дело по значению и величию… чрезвычайно серьезным», живописец посвятил ему десять лет жизни (1885–1896).
В. Васнецов, сын сельского священника, учившийся до поступления в Академию художеств в духовной семинарии, подошел к выполнению росписей с глубокой верой в то, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела как украшение храма», и с пониманием колоссальной ответственности, стоящей перед живописцем. «Это уже поистине и дело народное и дело высочайшего искусства», - писал он В. Д. Поленову . Художник разделял надежды части общества на то, что возрождавшееся церковное искусство могло стать общедоступным и понятным, выражающим национальные идеалы.
«Украшение храма» для В. Васнецова было постижением великих ценностей. Тщательно готовясь к предстоящему труду, художник совершил путешествие в Италию, где познакомился с памятниками византийского искусства. Затем, уже в Киеве, куда переехал из Москвы в 1885 году, он изучал мозаики и фрески Софийского собора и Михайловского Златоверхого монастыря.
Основная идея программы, разработанной А. В. Праховым, состояла в осмыслении религиозной истории России, ее включенности через Византию во всемирную историю культуры. Главное внимание было сосредоточено не только на разработке сюжетов, связанных с крещением князя Владимира и Руси, но и на создании галереи образов русских святых - канонизированных деятелей Древней Руси, подвижников русского православия.
Во Владимирском соборе В. Васнецов при участии помощников выполнил основную работу - расписал весь главный неф храма, среднюю часть хор и три стороны столпов, отделяющих центральный неф от двух боковых. Всего было создано 15 композиций и 30 отдельных фигур святых в полный рост. Среди них: «Богоматерь с младенцем» на восточной алтарной стене; «Святители» и «Пророки» на северной и южной алтарных стенах; «Христос-Вседержитель» в главном куполе; «Радость праведных о Господе» в барабане главного купола; «Евангелисты» на парусах главного купола; «Страшный суд» на западной стене; «Крещение Руси» над входом в крещальню; «Единородный Сын Слово Божие», «Бог Саваоф», «Распятый Иисус Христос» - на плафонах главного нефа; изображения исторических деятелей, причисленных к лику святых, - княгини Ольги и князя Владимира, Александра Невского, Нестора-летописца, Михаила Черниговского - на соборных столбах; несколько икон в мраморном иконостасе, а также орнаменты и изображения в медальонах.
Художнику пришлось решать в стенописях одну из главных задач церковной живописи: найти верное соотношение конкретного и идеального. Он соединил реалистически трактованные объемные фигуры с фоном, данным в условной манере русских миниатюр, а также поместил все изображения в орнаментально-ковровую оправу. Общий колорит росписей, построенный на радостных мягких и теплых тонах, позволил достичь гармонического единства. В журнале «Мир искусства» писали о храмовом монументальном ансамбле: «Это выдержанное цельное творение, в котором чувствуется живой порыв и большое декоративное чутье».
П. М.Третьяков высоко ценил творчество В. Васнецова. Беспрецедентным стало поступление в галерею в 1893 году почти всех подготовительных работ к росписям в соборе.
Помимо эскизов к росписям, на выставке экспонируются раритетные издания и документы, отражающие этапы создания художником монументально-декоративного убранства храма.
Источник : пресс-релиз ГТГ
Всем знакомы сказочные образы Виктора Васнецова: богатыри, аленушки. Перед тем, как согласиться работать над росписями огромного собора, художник, «сказочник», сомневался. Но после окончания работ ему рукоплескали все, даже вечно недовольный критик Стасов.
Расписать Владимирский собор в Киеве?! - Васнецов нервно расхаживал по комнате взад-вперед. Домашние уже давно легли... «Нет, я хорошо сделал, что отказался...». Васнецов вспомнил, как семь лет назад, мартовским утром 1878 года они с женой приехали в Москву. «У меня ни в Петербурге, ни в Москве никого близких не было, даже из знакомых, и, однако, я больше и сильнее Репина и Поленова ощущал, что без Москвы мне как художнику конец!». В первые же дни он обежал всю столицу, удивляя окружающих подлинными слезами умиления перед Кремлевскими стенами, Красной площадью, Василием Блаженным... Наконец-то у него появилось чувство дома. Хотя дома в Москве у Васнецовых не было. Они снимали чужие квартиры, и поэтому их особенно грело тепло домашнего очага в гостеприимной семье Мамонтовых. С Саввой Ивановичем Васнецова познакомил Репин: «Было это на Рождество. Я, человек в те времена необщительный и застенчивый, стоял на домашней сцене в живой картине «Видение Маргариты Фаусту»... А ведь никто меня не принуждал к этому, а просто фигура моя оказалась подходящей и готово! Все жили искусством, сценой, пением в этой веющей художеством атмосфере, и все оказывались под волшебным жезлом «дяди Саввы» прекрасными, чуть не гениальными, артистами. В другой раз, тоже перед Рождеством, под его вдохновляющим деспотизмом я должен был играть деда Мороза!.. Что тут делать? Никогда ни на какой сцене я не игрывал, но отнекиваться не полагалось...». Утром Васнецов отправил телеграмму в Киев: «Если Суриков откажется, оставьте работу за мной».
Построить к девятисотой годовщине Крещения Руси собор было
решено еще в 1852 году, при Николае I. Императору эта мысль очень
нравилась. По
всей стране начался сбор пожертвований, и ровно через десять лет основание
храма было заложено. Он был задуман архитекторами в древнерусском стиле. Внутреннее
убранство храма должно было показать изложить историю Русской Церкви в лицах.
Виктор Михайлович со свойственной ему серьезностью решил, что имеющегося у него
опыта не хватит. И он отправился восполнять недостаток знаний в Италию. Денег
хватило всего на месяц. Но за это время он успел обежать все храмы и галереи
Рима, Флоренции, Венеции, Равенны... «Больше, чем хорошо, помню, что во время
путешествия весь итальянский Рафаэль мной воспринимался, как музыка Моцарта, а
Микеланджело был, без сомнения, чистейшей воды Бетховен». Обычно Виктор
Михайлович работал в одиночестве, непрестанно двигаясь по мастерской с кистями
и палитрой, негромко декламируя что-то из "Слова о полку Игореве" или
напевая себе под нос родные вятские песни. Не мешало ему лишь присутствие брата
Апполинария, тоже художника. Устанет он - усядутся братья на диване по-турецки,
и начинают задушевные беседы о детстве в селе Рябово Вятской губернии, о
петербургской юности... Чаще вспоминалась им зима, теплая печь, у которой так
хорошо рассматривать иллюстрации в старых журналах; где ему особенно нравился
седобородый Дед Мороз (на него были похожи странники, находившие приют в их
доме). Васнецов любил вспоминать сказки и былины старушки-стряпухи, но более
всего - заветный бабушкин сундучок с красками, превращавшимися в чудесные
картинки... В десять лет Витю отвезли в Вятку, где находилось духовное училище
и семинария. Отец Михаил о другом будущем для сына и не помышлял: священник -
профессия в роду Васнецовых наследственная. Там он познакомился с одним
художником, который быстро оценил способности подростка: "Бросьте
семинарию, поезжайте в Питер и поступайте в Академию художеств. Это ваше
настоящее дело!" Об академии застенчивому пареньку и подумать было
страшно: «Что скажет отец?» На удивление, батюшка внимательно и спокойно
выслушав сына, произнес: «Ты теперь взрослый и волен сам решать свою судьбу».
Петербург подавил юного вятича: по окончании вступительных экзаменов он
постеснялся спросить о результатах. Только через год, явившись вторично
подавать прошение о приеме, Васнецов узнал, что выдержал испытания и давно
принят... Год между поступлениями в Академию Васнецов провел в художественной
«Школе на бирже», которую часто посещал Илья Репин. Эти совершенно разные люди
неожиданно понравились друг другу и стали друзьями. Учась в Академии они вместе
снимали квартиру на Васильевском острове. Потом к ним присоединился младший брат
Виктора, из которого он пообещал тоже сделать художника. Илья Ефимович уважал
глубину религиозных чувств Васнецовых, любил слушать их беседы и часто
обращался с вопросами. «Вот на некоторых православных иконах и волхвы, и
пастухи приходят поклониться Младенцу Христу одновременно. А разве могли они
прийти вместе, когда одни были на соседнем поле, а другие за тридевять земель?»
«Да не могли, конечно. - Отвечал Виктор Михайлович. - Когда восточные мудрецы
прибыли в Иерусалим, Христу могло уже исполниться два года. Ведь Ирод-то, узнав
о времени появления Звезды, велел истребить всех младенцев в Вифлееме в
возрасте до двух лет. А на иконах написано так, чтобы показать: весь мир пришел
в движение. Небо принесло Христу Звезду, земля - вертеп, ангелы - пение, волхвы
- дары. А человек, что принес?» - «Не знаю»... И братья хором отвечали: «Деву!».
Васнецов часто бывал в Абрамцево. Савва Иванович выходил
встречать его с сыновьями. Пока шли до дома, Виктор Михайлович потешал детей:
он на ходу придумывал сказку про какую-нибудь золотую рыбку и ее приключения в
подводном царстве. Перед глазами детворы словно проплывали Иван да Марья,
богатыри, Снегурочка. У крыльца их встречал Репин: «А, это ты, ясное солнышко,
наконец-то! Ба, и Апполинарий здесь! Ну, молодцы! Милости прошу в «Яшкин
домик!» (Яшкой звали всеобщую любимицу - «девочку с персиками», Верушу
Мамонтову). Однажды, гостившие в имении Мамонтовых художники загорелись затеей
Саввы Ивановича построить в Абрамцеве церковку. Вот где можно приложить
неистощимую энергию к "живому" делу! Решили выдержать в постройке
стиль старых русских соборов. «Наш дом, - рассказывала Елизавета Григорьевна
Мамонтова, - принял совсем "божественный" вид. На всех столах лежат
чертежи, рисунки, эскизы. Мой кабинет превратился в картинную галерею...
Васнецову церковь не дает даже ночи спать, все рисует разные детали". Он
был вездесущ: коснулось дело клиросов - к Виктору Михайловичу! С полом
озадачились, а он: "Сделаем мозаичный! Наш народ любит, чтобы полы в храме
радовали глаз как цветущий луг весной!". Сам делал эскизы, готовил
иконостас, распределял заказы, некоторые иконы писал тоже сам». Наступила
весна. Постройка подходила к концу, а у него еще не была готова
"Богородица с Младенцем". Он долго мучался и боялся себе признаться в
том, что не знает, как лучше Ее написать. И вот однажды жена Васнецова вынесла
его маленького сына подышать на улицу. В первый раз увидав плывущие по голубому
небу облачка и летающих птиц, он поднял ручонки, будто хотел обнять этот мир, и
радостно потянулся к отцу... «Вот тут и представилось мне ясно, что так надо
сделать. Ведь так просто еще никто не писал!».
Киевская осень 1885 года была золотой и теплой. Но в огромном соборе было холодно и как-то неуютно. Огромное серовато-белое пространство, которое нужно было расписать. Четыре тысячи квадратных аршин! Страшно! «Эх, какое мое дело, велик мой талант или мал - отдавай все». Началась титаническая ежедневная работа, которая продлилась не три года, как боялся Васнецов, и не пять, как предполагали заказчики, а десять. "...Теперь голова моя наполнена святыми, апостолами, мучениками, пророками, ангелами, орнаментами, и все почти в гигантских размерах". В собор Виктор Михайлович приходил аккуратно к десяти часам утра, облачался в парусиновый халат, о котором Мамонтов, заезжавший в Киев, смеясь, заметил: "Живопись, краски Виктора Михайловича на стенах собора я видел, понимал и одобрял; а вот в какого цвета халат он облачается, понять не могу, сколько на нем было на нем разных, никак не отмываемых красок от кистей и вытирания рук"! С огромной палитрой, длинным муштабелем и пачкой кистей он поднимался наверх и работал, работал, не замечая, поставлены ли леса, прибиты ли поручни. Так что однажды, отступая от стены, он упал с высоты нескольких саженей
Васнецов хотел создать нечто совершенно новое,
рассказывающее о героической истории Руси: "Простолюдины не часто заходят
в
музеи и галереи, пусть при виде росписи они почувствуют праздник". Про
образы пророков, святителей, князей и княгинь зрители потом говорили: "Это
наши отцы... Они величественны и строги, но на них смотришь с таким же доверием
и любовью, с каким маленький внук идет на руки деда". Пятнадцать огромных
композиций, тридцать фигур. Наконец, он приступил к алтарной апсиде.
Шероховатая поверхность стены словно уходила, уступая место золотому вечернему
небу далекой Москвы... На его фоне появлялось красивое, нежное, озаренное
внутренним светом лицо, с темными, полными печали и любви, ласковыми глазами.
Лицо Той, Которую в детстве он называл Божьей Матушкой... Васнецов, выросший в
сельском храме, прекрасно понимал, что русский человек может плохо знать
Священное Писание, может вообще не уметь читать и уж, конечно, не разбираться в
толкованиях святых отцов. Но спросите любого мужика из самой глухой деревни и
он вам скажет, что после Бога нет для него любимей и родней на всем белом
свете, чем Та, на Которую боятся смотреть херувимы и серафимы. Что крестьяне -
это, на самом деле, христиане, и о том, что у каждого человека них есть три
матери - Матерь Божия, мать земля и та мать, что носила под сердцем. Кажется,
Васнецов хотел вместе соединить все эти дорогие русскому сердцу образы.
Торжественное освящение собора состоялось 20 августа 1896
года в присутствии императора Николая II и императрицы Александры Федоровны.
Народу было видимо-невидимо. Хор пел потрясающе. Все было великолепно.
Васнецова все поздравляли, Поленов, Репин и Мамонтов выражали ему свое
восхищение. Критика была в восторге. Даже несносный Стасов хвалил роспись,
заметив лишь, что такие храмы, как в руках у княгини Ольги, начали строить в
тринадцатом веке, тогда как святая бабушка нашего крестителя жила в десятом. Впрочем,
и он присоединялся к общему мнению, что это величайшее творение художника.
«Быть носителем таких прекрасных мыслей может быть человек, обладающий
необыкновенною чистотою сердца». Виновник этого грандиозного успеха только и
смог сказать: "Сам удивляюсь неожиданно громадному художественному
впечатлению"! Вернувшись в Москву, Виктор Михайлович тут же поспешил в
Абрамцево. Савва Иванович предложил ему здесь пожить, но Васнецов
запротестовал: «Нет, нет. Мне теперь надо работать. Я полон сил: писать и писать,
дописывать "Богатырей", кони которых уже застоялись в моей
мастерской, а богатырям надоело сидеть в седлах, а главное мне хочется писать
мои сказки, вернее сказки моего народа». «Вот, молодчага! - говорил Мамонтов. -
Отгрохать такую штуку и говорить не об отдыхе, а о том, что ему неудержимо
хочется писать и писать - это может, пожалуй, только коренной вятич с его
медвежьими ухватками жизни!». Васнецову было 46. Он действительно был полон
сил. Построил, наконец-то, дом в Москве, о котором так давно мечтал. В виде
терема, конечно. Устроил огромную мастерскую и окунулся в счастливую семейную
жизнь и любимую работу... Виктор Михайлович станет признанным мастером. Его
произведения будут украшать лучшие галереи страны, а росписи - стены церквей и
соборов Дармштадта, Варшавы, Софии, Петербурга... Но дороже всех картин останется
маленькая икона из Абрамцевской церквушки. Сегодня этот образ Божией Матери
называется «Васнецовским».
Подготовила Екатерина Ким