Пушкинская традиция в формировании образа сада в лирике и. анненского

"Сады Серебряного века". Фрагмент будущей книги

Глава 1. ОБРАЗ САДА В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.2.3.8.Поэзия: "И сад тот — райская страна"

Высшая форма "сада души" — райский сад, каким его знает религиозное мировоззрение. Но символизм не мог следовать тем формам церковного искусства, который считал отжившими. Описание Рая "по Библии" в поэзии и прозе этого направления практически не встречается. "Протестантский прибранный рай", иронически упомянутый в стихах Гумилева, заменяется десятками самых разных образов, некоторые из которых больше напоминают преисподнюю. Ряд интересных и значительных произведений варьирует тему райского сада.
Стихотворение Эллиса "Божий сад", на первый взгляд, довольно традиционно. Отлетевшая душа любуется облачными растениями и небесными насекомыми.

Мне радостно дремать без грез,
мне плакать сладостно без слез...
Я потупляю робкий взгляд,-
передо мной Господний сад.
цветут цветы нежнее льна,
белее Божьего руна,
и сходят звезды здесь и там,
как пчелок рой, играть к цветам.
Вкруг нерушима тишина,
и сад тот - райская страна!

Здесь интересен мотив оживших звезд, столь ярко представленный в поэзии Бальмонта. Но впечатление белизны, тишины и благостности сменяется странной встречей.

И Странник тихий и простой,
весь благовестье и покой,
идет с улыбкой на устах,
и лунный серп в Его руках.

Ликование звезд заставляет предположить, что под облик странника символизирует Христа. Но лунный серп не в нимбе и не в небе, а у него в руках. Улыбающийся странник поднимает серп над головой — и слова героя похожи на предсмертное восклицание.

Все ближе... вот и подошел
и стал в жужжанье райских пчел,
и улыбнулся мне, и вдруг
возликовало все вокруг,
Он тихо белый серп вознес,
"в свой сад прими меня, Христос!.."

Двусмысленность образа переходит обычные рамки символистской условности. Вознесенный лунный серп — то ли знак посвящения, то ли предмет ритуального жертвоприношения. Автор на дает нам понять, какая из догадок правильнее. Белый мир облачного сада приобретает грозную загадочность.
У Эллиса, который в этот период вообще не отличался церковной религиозностью, есть мрачное стихотворение под названием "Museum anatomicum". Описание анатомического театра вдохновлено старинной гравюрой и выдержано в зловещих барочных тонах. Осматривая скелеты, держащие назидательные надписи, герой замечает группу, напоминающую о Грехопадении:

О если б в этот миг, конец вещая света,
Архангел надо мной нежданно вострубил,

Я б меньше трепетал в день судного ответа!
Казалось, надо мной глухой качнулся свод,
направо от меня два чахлые скелета

Жевали яблоко, кривя и скаля рот,
меж яблони ветвей, злорадно извиваясь,
висел проклятый змей, сгубивший смертный род [...]

Неожиданные ракурсы райской темы искали и находили многие из метров символизма. Брюсов в стихотворении "Гесперидовы сады" воспел плотские радости античного рая.

Где-то есть, за темной далью
Грозно зыблемой воды,
Берег вечного веселья,
Незнакомые с печалью
Гесперидовы сады. [...]
Девы, благостно нагие,
Опустив к земле глаза,
Встретят странника, как друга,
Уведут тебя в густые,
Светлоствольные леса.
Там, где клонит тиховейно
Ветви древние платан,
Заслоняя солнце юга, -
В голубых струях бассейна
Ты омоешь язвы ран.
Юный, сильный и веселый,
Ты вплетешься в хоровод,
Чтобы в песнях вековечных
Славить море, славить долы
И глубокий небосвод. [...]
Встанет сумрак. Из бокала
Брызнет нектар золотой.
В чьи-то жданные объятья,
И покорно и устало,
Ты поникнешь головой.

Особое место тема райского сада занимает у Бальмонта. Именно ему принадлежит крылатая строка "Я обещаю Вам сады // С неомраченными цветами". Но не все помнят, что стихотворение, из которого она взята, называется "Оттуда"; эпиграф из Корана ("Я обещаю вам сады...") поясняет это заглавие. Образ мусульманского рая нужен поэту как основа для собственного образа и напоминание о красоте иных, чем христианство, религий.

Я обещаю вам сады,
Где поселитесь вы навеки,
Где свежесть утренней звезды.
Где спят нешепчущие реки.
Я призываю вас в страну,
Где нет печали, ни заката,
Я посвящу вас в тишину,
Откуда к бурям нет возврата.

Пророк обещает показать своим верным высшие тайны и дает им в знак путеводную звезду. Неомраченные цветы — символ небесного сада.

Я покажу вам то, одно,
Что никогда вам не изменит,
Как камень, канувший на дно,
Верховных волн собой не вспенит.
Идите все на зов звезды,
Глядите, я горю пред вами.
Я обещаю вам сады
С неомраченными цветами.

Христианские образы Рая в поэзии Бальмонта также сильно преображаются. В стихотворении "Вершинный сон" поэт говорит, что если истолочь драгоценные камни, соответствующие камням Небесного Иерусалима, истолочь, что возникнет запах, напоминающий жасмин, ваниль и фиалку. Надышавшись им, во сне можно попасть в сам Небесный Иерусалим, который Бальмонт называет Вертоградом, то есть Садом.

Если жемчуг, сапфир, гиацинт, и рубин
С изумрудом смешать, превративши их в пыль,
Нежный дух ты услышишь, нежней, чем жасмин,
И красиво пьяней, чем ваниль.
В аромате таком есть фиалка весны,
И коль на ночь подышишь ты тем ароматом,
Ты войдешь в благовонно стозвонные сны,
Ты увидишь себя в Вертограде богатом,
В Вертограде двенадцати врат [...]

В "Веселом рое" Бальмонт использует народную сектантскую мистику — Сион-Гора, Сладим-Река, "живой цветок". Обитатели вертограда летают по его цветам как пчелы ("мы только капли в вечных чашах") и несут на себе мир.

[...] Живогласные трубы нам поют о живом цветке.
И румяные губы говорят о Сладим-Реке.
Воссияли зарницы, и до молний громов дошли,
Восплескалися птицы, и запели, поют вдали.
Уж вдали или близко, не узнать. Может тут, в крови.
И высоко и низко перелет обоймет. Лови.
В вертограде веселом перелетом цветок цветет.
И, подобные пчелам, мы рождаем по капле мед.
В вертограде цветущем мы с толпою летим вдвоем.
И на вихре поющем мы несомы - и мир несем.

Стихотворение "Дух святой" соединяет райский сад с прудами, в которые Дух выпускает уловленные им души. Голубые садовые пруды, в которые глядятся цветущие яблони, — причудливый, но запоминающийся образ "художественного Рая".

Дух Святой по синю Морю над водою ходит,
Невод шелковый по Морю Дух Святой заводит. [...]
В тонкой сети миг побывши, выйдите из Моря,
В сад предивный вы войдете, светом свету вторя.
В голубых прудах садовых, в хрусталях-озерах,
Поплывете, пробуждая по осоке шорох.
В хороводы ваши глянут яблони в расцвете.

В стихотворении "Вертоград" говорится о том, что вошедший в него будет скорбить о малости понесенной для этого жертвы. Пейзаж лаконичен — разноцветный виноград и "свежий сад".

Тот, кто вступит в Вертоград,
Кровью сердца купит сад,
Будет лишь о том жалеть,
Что за этот аромат
Мало он понес утрат,
Что терзаться был бы рад,
А была воздушна сеть,
Что за этот пышный сад,
Желтый, красный виноград,
Синий, черный виноград,
Что за этот свежий сад
Весь не может он сгореть,
Жить и вместе умереть .

Подробнее "духовный сад" описан в одноименном стихотворении. Однако соединение в нем света и тьмы заставляет усомниться в том, что это изображение Рая.

Темный и светлый духовный наш Сад,
Солнце зашло, но не гаснет закат,
Красные вишни, златой виноград.
Ягодки словно цветы - барбарис,
В яблоках ясно румянцы зажглись,
Темный, как терем ночной, кипарис.
Нежно обнявшись с последним лучом,
Лилия дремлет и грезит. О чем?

Белая лилия, впитавшая золото последнего луча, становится символическим центром этого сада символов.

Уж не отпустит тот луч, нипочем.
В чашу вбирая, но тем не губя,
Пресуществляя, вдыхая, любя,
Белая, примет златистость в себя.
Скоро ночная сойдет тишина,
Лилия будет бледна, но видна,
В светы одета, и тайной сильна.

Бальмонт создает не только образ райского сада, но и сада-храма. Стихотворение "Во саду" изображает сбор яблок и принесение их Богу "пред сияющим амвоном"

Во саду - саду зеленом
Исстари - богато.
Там ключи журчат со звоном,
Встанет все, что смято. [...]
Сладки яблочки сбирали,
Рдянилося чудо
Красны яблочки мы клали
На златое блюдо.
Во саду - саду зеленом
Блеск мы громоздили.
Пред сияющим амвоном
Цвет был в новой силе.
Наше Солнце было ало,
К Богу пело вольно
"Вот возьми! Прости, что мало!"
Бог шепнул: "Довольно".

Творческая фантазия Бальмонта создает поэтический иконостас. В его изображениях видны колос, цветок, деревья с плодами среди первоначальных созвездий, пустынь, кочевий, ликов святых. Этот необычный образ немного напоминает иконостас абрамцевской церкви, на тяблах которого изображены цветы, звезды, кометы, Солнце и Луна.

На моем иконостасе - Солнце, Звезды, и Луна,
Колос, цвет в расцветном часе, и красивая Жена,
Облеченная в светила, в сочетаньи их таком,
Как когда-то в мире было в ночь пред первым нашим днем.
А еще в плодах деревья красят мой иконостас
Ширь пустынь, ключи, кочевья, звездосветность ждущих глаз,
Несмолкающая птица, блеск негаснущих огней,
И пресветлая Девица, луч последних наших дней.

Пессимистические образы инобытия, преобладающие у Блока, отразились в двух его стихотворениях о райских птицах. Вдохновившись картиной В.М. Васнецова "Сирин и Алконост. Песнь радости и печали" (1896), молодой поэт описал не самих птиц, а их пророческие песни.
История этих образов уходит в глубокую старину. В народном, преимущественно старообрядческом творчестве античные Сирена и Алкиона превратились в "птиц с ликом девы". Вылетая из райского сада, они поют о будущей жизни. Тот, кто слышит эти песни, не в силах оторваться, и идет за ними пока не умрет от усталости. Поэтому на народных картинках изображается, как Сирина и Алконоста отгоняют выстрелами из пушек.
Этот многосложный образ, соединяющий в себе жизнь и смерть, привлек чрезвычайный интерес художников и литераторов именно в эпоху символизма. Васнецов придал индивидуальность этим парным образам и придумал легенду о светлой и темной прорицательницах. Журнал "Мир искусства" посвятил этой теме специальную иллюстрированную статью [Ясинский И. Сирены и Сирины // Мир искусства. 1899. № 11-12. С. 17-19 ]. В этом же году появляется стихотворение Блока.
Его Сирин вещает райское блаженство и свет Рая.

Густых кудрей откинув волны,
Закинув голову назад,
Бросает Сирин счастья полный
Блаженств нездешних полный взгляд.
И, затаив в груди дыханье,
Перистый стан лучам открыв,
Вдыхает все благоуханье,
Весны неведомый прилив...
И нега мощного усилья
Слезой туманит блеск очей...
Вот, вот сейчас распустит крылья
И улетит в снопах лучей!

Черноперый Алконост, сидящий на "ветвистом троне", тоже пророчествует о будущем, но о печальном и трагическом.

Другая — вся печалью мощной
Истощена, изнурена...
Тоской вседневной и всенощной
Вся грудь высокая полна...
Напев звучит глубоким стоном,
В груди рыданье залегло,
И над ее ветвистым троном
Нависло черное крыло...
Вдали — багровые зарницы,
Небес померкла бирюза...
И с окровавленной ресницы
Катится тяжкая слеза...

Блок развивает образ Васнецова, окружая Сирина снопами небесного сияния и сгущая тьму и багровые отсветы вокруг фигуры Алконоста. В том же 1899 году он пишет стихотворение "Гамаюн, птица вещая". Это отклик на еще одно произведение Васнецова — графический лист с изображением еще одной птицы Рая. На этот раз она сидит на одиноком стебле, растущем из воды.
В этом стихотворении неясная тоска Алконоста превращается в цепь апокалиптических пророчеств.

На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных...
Вещает иго злых татар,
Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых...
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запекшиеся кровью!..

Птица райская в этих стихах сменяется "птицей вещей". Очаровывающее пение — самое важное свойство фольклорного образа (который через несколько лет появится и на русской сцене, в опере-мистерии Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"). Блок уходит от темы Рая и заставляет своих птиц говорить "вещую правду".
Народный образ райского сада вновь возникает в поэме Цветаевой "Егорушка", написанной в 1921 году. Здесь нет ни искажения райских образов, ни символистской двусмысленности.
Юный богатырь Егорка вместе со своим неразлучным другом волком выходит к ограде райского сада.

Последня корочка
Давно проглочена.
Глядит Егорушка:
Тын позолоченный.

За тыном - райский сад,
Глядит: кусты в цветах,
Меж них - скворцы свистят
На золотых шестах.

Дикие и простодушные как звери, герои начинают крушить "царский сад".

А сад - не просто сад:
В цветах скворцы свистят
На золотых шестах -
Знать сад-то - царский сад!

Егоркин - скорый суд,
Егоркин - грозный вид:
На кой цветы цветут,
Раз в брюхе - гром гремит?!

А волк-то вторит, сват,
Нос сморщив плюшевый:
"Зачем скворцы свистят,
Раз мы нe кyшамши?"

Вдруг перед ними появляется алый и белый туман, тропинка, а на ней Богородица с Младенцем и Святым Духом.

- Ась? -
Алой рекой - лиясь,
Белой фатой - виясь,
В небе - заря взялась,
В травке - тропа взялась.

И по тропе по той,
Под золотой фатой,
Плавной, как сон, стопой -
Матерь с дитей.

В белых цветах дитя -
Словно в снегах - дитя,
В белых <холстах> дитя -
Как в облаках - дитя,

В pyчкe платочек-плат
Алый-знать-клетчатый,
И голубочек над
Правым над плечиком .

Младенец просит их о кротости, но и волк, и Егор бесятся о злости.

- "Ты злость-то брось, родной.
Ты мне насквозь родной!
Не только гость ты мой,
<Не быть нам врозь с тобой...>

Ты приходи, Егор,
Ко мне по яблочки!"
Ему в ответ Егор
С великой наглостью:

- "Что надо - сам беру,
Мой путь - к чертям в дыру,
Моя вся кровь в жару,
Овец сырьем я жру!"

И тут происходит чудо: Младенец проливает слезу, все в саду всполошились, а Егор и волк падают в раскаянии.

<Глядят на друга друг,>
Да вдруг - глядите-кось:
Платочком слёзку вдруг
Смахнуло дитятко.

Слеза-то крупная,
Платочек клетчатый.
И голубочек-Дух
Вздрогнyл на плечике.

В большом смятенье двор,
Скворцы всполохнуты.
<Стоит как столб> Егор,
Да вдруг как грохнется!
В мох-дёрн-песок-труху
Всем лбом - как вроется!
И <голосок> вверху:
- "Не плачь, - устроится!"

Сокрушенного Егорку утешают и Младенец, и деревья его сада:

И с материнских рук
Склонившись - дитятко:

"Рви, рви, опять взращу!
Семян-то множество!" [...]

Как будто сон какой!
Где царь тот крохотный?
Прикрыл глаза рукой. -
Рука мокрехонька! [...]

А деревцо вверху:
- "Рви, рви, опять взращу!
Греши, опять прощу!"

Егорий полюбил Божий мир, который стал для него единым садом. Чудо преображения, умягчения злого сердца жертвенной кротостью изображено в поэме настолько ярко и достоверно, что вызывает невольное сопереживание. Используя сказовую форму и приемы литературного авангарда, Цветаева придает древнему символу райского сада огромный эмоциональный заряд. Сцена в райском саду — переломная. Далее Егор становится пастухом, живет с людьми, и в конце концов попадает в народный рай, Серафим-град.

На холмах крутобоких, смуглых
Дивный град предстоит лазорев.

Не рабочьей рукою поднят,
С изначального веку - сущий,
Трудолюбием рук Господних
Прямо с облака наземь спущен.

И у этого города есть черты райского сада:

А как дважды ступнул - мурава пошла рость,
А как третий ступнул - виноград сладкий гроздь.

Составные образы райского сада, возникшие в поэзии Блока, Бальмонта, Цветаевой, находят себе параллели во многих видах изобразительных искусств, особенно в храмовых росписях и архитектурном декоре конца XIX — начала ХХ века. Во всех случаях используются отдельные мотивы — ограда, пышная тропическая растительность, райский золотой воздух, драгоценные материалы, виноград, пальмы, птицы Рая, образы Богородицы, младенца Христа. Из их соединения возникают символические образы, окрашенные разными эмоциями, но восходящие к единым архаическим истокам.

Б.М. Соколов, 2008

4. Кубрякова Е.С. Начальные этапы становления когнитивизма: лингвистика - психология -когнитивная наука // Вопросы языкознания. - 1994. - № 4. - С. 34-46.

5. Langacker R.W. Concept, image, and symbol: The cognitive basis of grammar. -Berlin, 1991.

6. Краткий словарь когнитивных терминов КСКТ

МИФОЛОГЕМА «РАЙСКОГО САДА»: ЦЕНТР И ПЕРИФЕРИЯ В ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА А.С. ПУШКИНА

Павел Сергеевич Иванов,

аспирант

Кемеровский государственный университет г. Кемерово, Россия [email protected]

В статье рассматривается образ сада в пространственной картине мира А.С. Пушкина. Представлен мифопоэтический уровень ряда лирических текстов Южного периода, содержащих описания и упоминания садов. Мифопоэтическое содержание образа сада соотнесено с архетипи-ческими смыслами, библейской картиной мира, художественной символикой эпохи романтизма.

Ключевые слова: А.С. Пушкин, миф, художественная картина мира, мифопоэтика, стихии, романтизм.

Одним из первых к образам садов в поэзии А.С. Пушкина обратился Д.С. Лихачев, наметив перспективную проблему изучения творчества поэта. Однако предметом рассмотрения исследователя являлись главным образом сады в лицейской лирике, формируемые литературными вкусами эпохи, личными впечатлениями поэта и воспоминаниями биографического характера: «Лицейская лирика Пушкина своими темами и мотивами тесно связана с царскосельскими садами. Эта связь осуществлялась двоякими путями. Во-первых, и царскосельские сады, и лирика Пушкина в значительной мере зависели от общих им обоим поэтических «настроений эпохи», а во-вторых, само пребывание Пушкина в «садах Лицея», несомненно, воздействовало на его лицейскую лирику» .

Но образ сада сопровождает Пушкина на разных этапах его творчества. Мы обращаемся к рассмотрению мотивов сада в лирике Южного периода, в которой мифопоэтическое содержание образов развивается на основе библейской символики райского сада.

Следует отметить, что в художественной парадигме поэта, по данным «Словаря языка Пушкина», слово «рай» как определение места блаженства первых людей не является частотным. Его место занимают поэтические парафразы, такие как «вертоград», «предел желанный», «райский сад», «полуденная земля», значительная часть которых появляется в лирике 1820-1824-х гг.

Библейские образы и мотивы в творчестве А.С. Пушкина давно стали предметом специального рассмотрения в исследованиях С. Давыдова, Ю.М. Лотман, Т.Г. Мальчуковой, М.Ф. Мурьянова, В.С. Непомнящего, В.П. Старка, И.Ю. Юрьевой и др. Однако образ рая, райского сада с актуализированным в нем библейским содержанием, насколько нам известно, подробного изучения не получал.

Прежде чем приступить к рассмотрению конкретных произведений Пушкина, обратимся к каноническому библейскому содержанию образа рая и райского сада. Рай как гармоничное творение Бога на земле описан в Библии: «Господь Бог создал землю и небо, и всякий полевой кустарник, которого еще не было на земле, и всякую полевую траву, которая еще не росла, ибо Господь Бог не посылал дождя на землю, и не было человека для возделывания земли, но пар поднимался с земли и орошал все лице земли» (Бытие 2, 4-6) .

«Рай, в котором пребывали первые человеки, был для тела вещественный, как видимое блаженное жилище, а для души - духовный, как состояние благодатного общения с Богом и духовного созерцания тварей» . В энциклопедическом словаре «Мифы народов мира» представлена ветхозаветная интерпретация рая как божественного сада, Эдема, в котором человек блаженствовал и который им был навсегда утрачен. В переводе с древнееврейского языка «Эдем» означает «приятное, сладкое (место)» .

Новозаветные смыслы рая, райского блаженства значительно изменяют ветхозаветные представления. Евангельское понимание рая выразилось в слове Христа о том, что Царствие Небесное внутри нас есть: «Быв же спрошен фарисеями, когда придет Царствие Божие, отвечал им: не придет Царствие Божие приятным образом, и не скажут: вот, оно здесь или: вот, там. Ибо вот Царствие Божие внутри вас есть» (Лук.17, 20.21).

Таким образом, райский сад в Ветхом Завете связывается с представлениями о вещественном, географически определенном пространстве вечного блаженства, а в Евангелии сад теряет свою семантику рая и через воскресение Христа связывается с идеей спасения души, искупления первородного греха, обретение божественной благодати. «На том месте, где Он распят, был сад» (Иоанн 19,

Мотив ветхозаветного сада, навсегда утраченного, но напоминающего о себе в образе рукотворного гармоничного пространства, представлен в стихотворении А.С.Пушкина «Вертоград моей сестры» (1825). Перекличка с «Песнями песней» царя Соломона была давно отмечена исследователями . Пушкин использует развернутую библейскую метафору и создает образ сада, описанного самой героиней.

Через эвфемизмы, тонко варьирующие чувственные переживания, описанный сад-«вертоград» предстает местом блаженства и полноты. Лирический герой испытывает состояние насыщенности, даруемой ему изобилием первозданной природы:

У меня плоды блестят Наливные, золотые; У меня бегут, шумят Воды чистые живые. Нард, алой и киннамон Благовонием богаты: Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы. (II, 260). (Курсив мой - П.И.)

Пространство божественного сада названо «уединенным», то есть отграниченным, сокрытым от внешнего мира. Оно изображено во всем своем изначальном совершенстве: воздух наполнен прозрачностью света и разлитым повсюду «благовонием»; воды, «чистые, живые», «незамутненно» сверкают и переливаются на солнце; плоды, «золотые, наливные», спешат усладить вкус лирического героя. Насыщение при этом мыслится не только как услаждение плоти, но, прежде всего, как благостное состояние души.

Развитие художественной семантики сада на земле, уподобленного райскому саду, представлено в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы...» (1821). В центре данного произведения - образ Крыма, южной страны, воспринятой как поэтическая реализации рая, возможного на земле. Лирический герой воспринимает южный край как прекрасно возделанный сад. В отличие от садов в стихотворениях ранней поры, здесь сад представлен не как пространство воображения или воспоминаний о месте духовного становления поэта, а как «блаженный край», который реально посетил поэт, находясь на юге.

Размышляя об общих закономерностях «южного» пейзажа у А.С. Пушкина, М.Н. Эпштейн подмечает: «Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю. Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные и плоские. Пологие их гряды - как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. Тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор - бесконечное уступает место конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романтическому с его ускользающей таинственностью - воплощенность, отчетливость, осязаемость» . «Классическая» составляющая южного пейзажа, несомненно, отразилась в изображении сада.

Говоря о биографии поэта, которая неразрывно слилась с его творчеством, важно отметить, что с «полуденной землей» у Пушкина связаны лучшие воспоминания о прекрасных картинах природы, в описаниях которой он неизменно упоминает сады. В одном из писем к своему брату он называет «счастливейшими минутами своей жизни» то недолгое время, которое провел на берегах солнечной Тавриды: «Суди, был ли я счастлив: свободная, беспечная жизнь в кругу милого семейства; жизнь, которую я так люблю и которой никогда не наслаждался, - счастливое, полуденное небо; прелестный край; природа, удовлетворяющая воображение, - горы, сады, море: друг мой,

любимая моя надежда - увидеть опять полуденный берег...» (Л.С. Пушкину 24 сентября 1820 г. из Кишинева в Петербург) .

Природный ландшафт в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы» представлен как вечно цветущий. Особенностью крымской панорамы является плодоносное соединение земли и воды в живой гармонии:

Кто видел край, где роскошью природы Оживлены дубравы и луга, Где весело шумят и плещут воды И мирные ласкают берега. (II, 50).

Лирический герой находится в окружении живительных сил природы, которые «питают» все его чувства: «веселый» шум моря; красочная «роскошь природы» во всей ее обозримости и полноте; ароматы цветущих трав, а вкус услаждает «янтарь виноградной лозы» - центральный символ южного сада. Вещественно-осязаемое ощущение передается через восприятие лугов, холмов, скал громады и выражается в желании лирического героя «уснуть на лоне мирной лени». Наслаждение жизнью, бьющей через край, переполняет лирического героя. Здесь нет зимы: «.на холмы, под лавровые своды // Не смеют лечь угрюмые снега» (II, 50): природа полна изобилия, роскоши, совершенства - все здесь «живо», все «очей отрада». Цветущий и благоухающий край сближается с представлениями о рае, в котором царит вечное лето. Полнота изображаемого мира начинает мыслиться пространственно в виде широко раскинутого ландшафта. Лирический герой наделяется зрением особого рода, которое позволяет ему свободно перемещаться по всем направлениям: в морскую даль, где «теряются суда»; под кров гостеприимных татар, живущих мирной жизнью, и даже шире, - в «селенья, города», к могиле Митридата, озаренной «сиянием заката».

Василий Григорьевич Перов. Христос в Гефсиманском саду.

Следуя структуре модернистского романа, Пастернак, подобно Гессе в «Игре в бисер», помещает в конце романа «Доктор Живаго» цикл стихотворений главного героя. События романа получают завершение и окончательное осмысление в контексте заключительного лирического цикла, итоговое стихотворение которого - «Гефсиманский сад» - становится ключом к пониманию не только поэзии доктора Живаго, но и романа Пастернака в целом, ибо в данном случае Библия дает писателю отнюдь не материал для интеллектуальной постмодернистской игры с читателем, но становится контекстом, раздвигающим рамки действительности. Так что, переживая революционный слом русской цивилизации, автор и его герой видят, как современность повторяет события, произошедшие в Гефсимании и на Голгофе, заново погружаются в них, поскольку человек со времен Христа, как учил Веденяпин, живет не в природе, а в истории, - а если более точно следовать пастернаковскому замыслу, то в Евангельской истории, увенчивающейся Воскресением.

Уже в первой главе, в которой хоронят Живаго, мать Юрия, появляется аллюзия на евангельский вопрос: «Что ищете Живаго с мертвыми?» (Лк., 24:5), вошедший в пасхальные песнопения. Главный герой, живой среди мертвых, пребывает в двух измерениях: сакральном и революционном; вневременном и сиюминутном.

В результате современность для писателя становится частью священной истории, вбирая в себя происшествия Гефсиманского сада, Голгофы, Страшного суда. Революционная Россия для Пастернака - это тот же Гефсиманский сад, в котором вершится неправый суд над Человеком, над Живаго.

При этом «Гефсиманский сад» живет в большом времени, в котором человек настолько плотно связан с историей, что на суд к Воскресшему Христу поплывут не поколения людей, а века. Человек не только живет, но и умирает в истории, которая становится вселенским кладбищем. Таким образом века - это метонимическое обозначение человечества, ибо Гефсиманский сад Пастернака омывается не столько веками, как суша океаном, сколько, подобными волнам, поколениями людей.

А следовательно, Гефсиманский сад становится предельно концентрированной формой жизни всечеловеческого единства в сгустившемся времени. Так, возникает модернистская гиперметафора, объединяющая разнородные образы веков, поколений, пространств, и становящаяся обозначением райской полноты бытия.

«Ранее, прослеживая основные события земной жизни Христа (рождение; въезд в Иерусалим; чудо о смоковнице; суд фарисеев), Пастернак строго следовал евангельской хронологии. В «Гефсиманском саде» эта хронология сознательно нарушается».
В результате история земная и священная переплетаются в лирическом и эпическом пространстве романа, - переплетаются они и во время допроса Юрия Живаго, когда Стрельников с вызовом говорит ему:
« — <…> Сейчас Страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора» .

Гефсиманский сад в интерпретации Пастернака вмещает в себя не только Евангельского время, но и современность: апостол Петр, подобно Стрельникову, берет в руки оружие, чтобы стать апостолом, верящим, что пролитая кровь может быть оправдана величием поставленной цели , а также вмещает апокалиптическую развязку истории, когда на суд к воскресшему Христу столетья поплывут из темноты.

Итак, Гефсиманский сад становится обладателем предельной полноты бытия, вобравшей в себя Евангельски-вечное прошлое, революционное настоящее и апокалипсическое будущее. Эта полнота бытия сада воистину Божественна, поскольку еврейское имя Бога - Яхве - сложилось из первых букв, обозначающих Настоящее, Прошлое и Будущее. Возникший в результате такой аббревиации еврейский термин передается в русском Евангелии словом Сущий, а следовательно, пребывающий во всех трех ипостасях времени. Развернутый этимологический комментарий к имени Яхве выложен на сайте катакомбной Церкви в статье без имени автора, который, впрочем, повторяет общеизвестные и признанные Православием истины, но подробно, фактологично: «Бог открывает Свое имя посредством священной тетраграммы;;;; (на палео-иврите: hwhy), предположительно звучащей как ЯХВЕ. Собственно ЯХВЕ есть аббревиатура трех понятий: “был”, “есть”, “будет”, не имеющая адекватного перевода. Форма прошедшего времени глагола;;; (Хайа), означающая “Он был”, “Он становился”, объединяется в имени ЯХВЕ с формой настоящего времени того же глагола - ;;; (Хве) - “Он есть”, “Он - Сущий”, и с формой его будущего времени;;;; (Йах’йе) - “Он пребудет”. Композиция трех форм глагола “быть” и образует имя ЯХВЕ. После произнесения этого имени Бог заповедует Моисею: “Вот имя Мое на веки, и памятование о Мне из рода в род” (Исх. 3:14-15)».
Пространство Гефсиманского сада склонно расширяться также, как и время:

Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.

Смертельная скорбь и моление о чаше до кровавого пота звучат трагично и сурово, - так трагична и сурова революционная история, лишенная благодати времени и ставшая революционным безвременьем. Однако это безвременье осмысляется в контексте античной трагедии, немыслимой без катарсиса, которым становится Воскресение Христа.
В результате момент Гефсиманской трагедии ощущается у Пастернака не столь остро, ибо поэт пребывает в большом хронотопе, превозмогающим Голгофу - воскресением из гроба.

Устремленность к катарсису делает последнее стихотворение цикла близким концепции личности Льва Толстого, который показывает, как в момент обновления любовью к Наташе Андрей Болконский видит зазеленевший дуб, и все лучшие минуты жизни воскресают в его памяти, но среди этих лучших воспоминаний появляется и лицо мертвой жены с приподнятой губкой. Момент духовного напряжения соединяет и воскрешает в памяти все самые лучшие и все самые болезненные переживания князя. Для Толстого и Пастернака духовное и физическое воскресение становятся формами трагического катарсиса, соединяющего нестерпимое страдания с духовной эйфорией и переплавляющего трагизм страданий в восторг обновления. В результате кульминация истории человечества, как описывает ее Пастернак, - события Гефсиманского сада, - соединяют ужас предательства с жизнеутверждающей радостью, то есть, как и у Толстого, соединяют все самое болезненное и трагическое со всем истинно прекрасным.

Ключ к пониманию состояния, описанного Пастернаком и Толстым, могут дать мартирологи, описывающие благодать и муку мучеников за Христа.
Следовательно, страдания Христа в Гефсиманском саду очеловечены Пастернаком, так как увидены сквозь призму традиции мартирологов, в то время, как единственным мучеником, не получившим благодати, был сам Христос, испытавший ту меру богооставленности, которая никому более неизвестна и непосильна.

Гефсиманский сад Пастернака, как и Дуб в глазах Андрея Болконского, вызывают чувство трагизма жизни и восторг обновления, показывая, что полнота бытия - это переживание не столько радости, сколько блаженства, выросшего из страдания и преодолевшего его.
В результате стихотворение и весь роман завершаются утверждением Гефсиманского сада как вместилища полноты бытия. А следовательно, сад для Пастернака - это выросший из бездны страдания земной рай, торжество жизни и воскресения над революционным безвременьем.

Однако в Библии Гефсиманский и Эдемский сад явно противопоставлены, также как райское древо познания противопоставлено крестному древу, а изгнание Адама - вознесению Христа. Символы древа и сада получают две противоположных трактовки. Библейская логика такова: в рай можно войти только теми же вратами, через которые был изгнан Адам, то есть добро и зло должны быть внешне тождественны, но духовно противоположны. Так, формируется традиция двойной символики, происходит удвоение смысла символов, каждый из которых может обладать и прямым, и противоположным значением.

Библейский Райский сад стал источником греха и изгнания Адама - следовательно, должен быть обновленный Евангельский сад, место преодоления греха и изгнания. Новозаветный сад - Гефсиманский - это антирай. Этот сад оказывается проекцией ада на землю, в котором человек оказался хуже демона и убил Бога.

Двоение символов отражает разнонаправленность воли и судеб Ветхого Адама и Нового - то есть Христа. Ветхий Адам вопреки своей чистой первозданной природе впал в грех непослушания, вкусил от запретного райского древа и был изгнан из Эдема. Новый Адам, также вопреки Своей безгрешной природе, страдал за грех первого Адама, был послушен Отцу - и умер на крестном древе, чтобы ввести изгнанников в Рай.
Это зеркальное повторение истории изгнания из рая в повествовании о его обретении делает зеркально повторяющимся и архетипический смысл сада. Если в Ветхом завете, сад - локус райского блаженства и богообщения, то в Новом - это место скорби, одиночества из-за предательства и адских страданий.

Однако в архетипической памяти человечества райский сад закрепился прочнее адского, знание о котором в культурном смысле оказалась малопродуктивным. Дальний отсвет этой памяти, может быть, сказался только в образе леса самоубийц из седьмого круга «Ада» Данте.
История суда человечества над Богом зеркально повторяется в истории Страшного Суда Бога над человечеством. Причем поворотным пунктом от одной истории к другой оказывается Воскресение Христово.

Итак, Гефсиманский сад оказывается для Пастернака вместилищем обоих вариантов суда, и всех трех ипостасей времени, а следовательно, единственным вместилищем жизни в колоссальных пространствах небытия, ведь «только сад был местом для житья» , местом полноты бытия. В результате даже в этом стихотворении сохраняется преемственность с садами поздних идиллий Делиля, ставших вариациями на тему земного рая.

Говоря о метафизике сада, следует отметить, что его архетипический смысл, как у Делиля, так и в русской литературе в целом, в поэзии и особенно в драме, сформирован образом блаженного Эдема. Противопоставленный адищу города, сад в литературе живет своей независящей от времени райской жизнью.

В истории культуры оказываются наиболее устойчивыми те образы, которые обладают архетипическими корнями и сакральным смыслом, претерпевшем в повседневном бытовании секуляризацию. Делиль обыгрывает и, играя, воскрешает сакральный смысл сада в следующих стихах:

Ведь сам Элизиум, дарованный богами,
Не мраморный дворец, а рощи меж лугами,
Цветущий светлый сад с кристальною рекой,
Где сладок праведным и отдых и покой.

Тема сада как места блаженства и жизнетворной силы лейтмотивом проходит через книгу Делиля:

От века нас вода и радует, и манит.
В ней - жизнь: все без нее хиреет, чахнет, вянет,
Она поит луга, и нивы, и леса,
В ней отраженные сияют небеса.

Источником райской жизненной энергии предстает вода, поскольку именно она отражает небо и оплодотворяет землю. Мы видим, что для Пастернака, как и для Делиля характерен прием расширения пространства и тема райской полноты бытия, которую не могут уничтожить ни зимние заморозки - у Делиля, ни даже страдания самого Христа - у Пастернака.

Терновник, весь в шипах; смолистая сосна,
Узорнолистый плющ - им стужа не страшна -
И благородный лавр, блестящий и кудрявый,
Который все века считался знаком славы.
В их темной зелени то тут, то там пестрят
Пурпурные плоды - им глаз особо рад.
Когда кусты вокруг печально оголились
И словно пред зимой безропотно склонились,
С успехом зимний сад украсят вам они.
Туда придете вы, чтоб в солнечные дни
Полюбоваться вновь игрой теней и света;
Там птицы зимние, найдя частицу лета,
Почувствовав тепло и яркий свет дневной,
Забыв, какой сезон, засвищут, как весной.

Райское бытие устойчиво, не подвержено переменам, обладает внутренним источником бытия и преображает холод и муку - в радость и жизнь, - вот важнейшие признаки земного рая в художественном мире обоих писателей.
Гефсимания резко порывает с идиллическим переживанием сада, ибо время в его Гефсимании замерло на моменте трагедии, которая длится вечно:

Под мирной сенью сада Гефсиманского
С учениками тихо Он беседовал,
Но прибежали люди в изумлении
И говорят: - Тебя все ищут, Господи -
И воины по воле прокуратора,
И дерзкие рабы первосвященника!
Они хотят схватить Тебя, о Господи,
И для Тебя давно уж приготовили
Неправый суд, и казнь, и поругание.

И на Голгофу в багрянице Он взошел,
И крест вознес над миром истомившимся,
Где на путях надежды и отчаянья
В трудах о хлебе, славе и спасении,
И в безднах душ людских, и в книжной мудрости
Из века в век Тебя все ищут, Господи,
И засевают души добрым семенем,
И пожинают добрый плод, и плевелы -
Но непосилен крест и тяжек путь к Тебе,
И жажда не скудеет, ибо Ты сказал,
Что много званных есть, но мало избранных...
Так как же стать нам избранными, Господи!?

(«Назарянин»: XII)

Воскресение Христово остается знанием фоновым, не вербализованным в данном стихотворении. Люди же, влачащие свой неподъемный крест, ищут Христа страждующего. Вся земля - Гефсимания, полная труда и скорби и не пережившая катарсиса, ибо на ней ищут Господа страдающего, и неизвестно, нашли ли.

В лирике Андрея Голова знание о Воскресении не отменяет горечи событий Гефсиманского сада, в которых заложена суть того, что нужно знать для спасения всем, даже святым египетским отцам:

Страны забесовленной чертоги и долы
Молитвой и верой омыв,
Сердцами разверстыми вы вняли глаголы
С ветвей гефсиманских олив.
А ваше смирение от века готово
Внимать Господним речам:
Не зря в Рождестве Своем изволило Слово
Притечь Еммануилом к вам.

(Египетские отцы)

Притечь Еммануилом - то есть Богомладенцем, совершившим на руках Богометери бегство в Египет. И этого чуда египтяне удостоились именно за будущее приятие важности событий Гефсиманского сада.

Горечи Гефсиманского сада у Андрея Голова часто, особенно в ранней лирике, противостоит идиллический хронотоп города:

И лишь где-то, безмолвию в укор,
над студенческим дальним переулком
соловьиному соло
вторят гулко
добрый смех и гитарный перебор.

(Два века)

Поразительно, что соловьиным оказался не сад, а городские переулки возле дома поэта - соловьиная Москва.

Идиллический град возникает в таких стихотворениях, как «Москва Аполлинария Васнецова», «Москва-матушка», «Иверская».
Следовательно, возможны два культурных вектора: ветхозаветный, отталкивающийся от адища города и возводящий в Эдемский сад (такая смысловая динамика характерна для Пастернака), а другой, значительно более редкий новозаветный культурный вектор, преодолевающий адский, или Гефсиманский сад, и устремляющийся к Граду Небесному - к Горнему Иерусалиму.

Для лирики Андрея Голова разных периодов бывал характерен то ветхозаветный, то новозаветный принцип сопоставления сада и града.
А в ранней лирике встречается эстетизация Гефсиманского сада:

Сына Марии ждет славный удел спасенья.
Ждут Его синедрион, крест и Пилатов суд -
И в Гефсиманский сад с учениками вровень
Старые мастера следом за Ним придут
И принесут тебе тела Его и крови,
И отстранят свечой сумерки красоты,
И подадут холсты, словно подносы в храме,
Чтобы вкусил и ты, чтобы испил и ты
Света, что был и есть в мире и над мирами.

(Старые мастера)

Однако и здесь не происходит трансформации Гефсиманского сада в сад идиллий Делиля, скорее поэт следует христианской традиции видеть в ранах Христа и мучеников - украшение. Старые мастера принесут нам плоти Его и крови, то есть изобразят на картинах Моление о Чаше, страсти Христовы, но в этих духовных сюжетах будет полнота красоты, которой отстранятся современные либо даже языческие эстетические сумерки, то есть произойдет переосмысление категорий прекрасного. А в результате созерцание одновременно страшного и благодатного страдания Господа в Гефсиманском саду станет для зрителя картин своего рода Таинством Причастия, ибо красота призвана вызывать катарсис в душе зрителя, вырывать его из серых будней с их сумерками красоты и вводить в мир торжества Гефсиманского сада. Показательно, однако, что даже в этом стихотворении старые мастера, пришедшие в сад с апостолами, принесут весть не о Воскресении, как полагается апостолам, а о Страдании. Словом, даже при условии эстетизации, Гефсиманский сад в лирике Андрея Голова не обретает черт Эдема.
Притом сад в его поэзии получал и другие неожиданные трактовки. Так, в пятом стихотворении цикла «Четыре слова о сатори» дается характеристика сада камней:

Ты погружаешь в явь свое “я”, как старинный храм,
Пребывающий одновременно по ту и по эту
Сторону озарения. Поучительный сад камней
Мудр - и бессмыслен, как всякие поученья,
И любовь, если дух растворится всецело в ней,
Лишь сплетает новые звенья
В цветочной цепочке рабства…

Стихотворение проникнуто ироническим скептицизмом, позволяющим поэту вести постмодернистскую игру с читателем, прихотливо нанизывая на единую лирико-повествовательную нить реалии японского быта и менталитета.
В контексте же китайской культурной традиции появляется промозглый облетающий сад:

Осенний сад за ветром признает
Размашистое право обнаженья…

(Ласточка судьбы)

Развивая концепцию «Психологии творчества» Льва Выготского, следует отметить, что, наравне с аффективным противоречим, в основе творчества лежит архетипический багаж писателя, позволяющий ему в текучей действительности видеть сакральные смыслы, делающие произведение, построенное на их основе, не сиюминутной зарисовкой с натуры, но шедевром на века. На образ сада чаще всего накладывается сакральным смысл райского сада или Гефсимании, своего рода земного ада, ставшего антиподом Эдема.

В Творчестве Пастернака архетипический смысл Эдема доминирует даже над образом Гефсиманского сада.
Корнесловное значение слова «Гефсимания» - «давильня для масла», то есть давильня маслин, а образ раздавленных плодов (в Новом Завете - виноградин) становится символом смерти, использованным также Ролланом в развязке «Очарованной души». И именно этот сад раздавленных плодов и надежд, адский сад, и противопоставленный ему райский град, часто задают эстетические и ценностные полюса в лирике Андрея Голова.

Литература

1. Богословие имени // Русское Православие. - 2007 - № 26 (45) - [Электронный ресурс.] Режим доступа: свободный. Дата обращения 6 мая 2016 г.
2. Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» в художественном контексте романа «Доктор Живаго» (Поэтико-функциональный аспект): «Гефсиманский сад»// Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака (Сюжетная динамика поэтического цикла и «прозаический» контекст). Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2008. С. 175—194.
3. Голов А.М. Циклы стихов. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/avtor/20715152&book=1#1 свободный. Дата обращения 11 апреля 2016 г.
4. Делиль Жак. Сады. Ленинград: Наука, 1987. 228 с.
5. Пастернак Б.Л. Полное собр. соч. в 11 т. М.: Слово/Slovo, 2004—2005. Т. IV. 548 с.

сад поэзия анненский пушкинский

Если говорить о пушкинской традиции в разработке поэтического пространства у И. Анненского, то, в первую очередь, необходимо выделить образ сада. Естественно, что в рамках модернистской эстетики, попадая в художественный мир того или иного поэта, любая классическая традиция мифологизируется. Анненский тоже создает поэтические мифы о русской классике, что становится определяющим для понимания специфики трансформации пушкинского образа сада, к которому апеллирует этот выдающийся художник-модернист в своих художественных опытах.

В поэтическом наследии А. С. Пушкина выделяется ряд стихотворений, где наиболее ярко проявляются черты характерного для его поэзии семантического наполнения образа сада. Обратимся к этим стихотворениям.

Райский сад в Ветхом Завете связывается с представлениями о вещественном, географически определенном пространстве вечного блаженства, а в Евангелии сад теряет свою семантику рая и через воскресение Христа связывается с идеей спасения души, искупления первородного греха, обретение божественной благодати. «На том месте, где Он распят, был сад».

Пушкин использует развернутую библейскую метафору и создает образ сада, описанного самой героиней. Через эвфемизмы, тонко варьирующие чувственные переживания, описанный сад - «вертоград» предстает местом блаженства и полноты. Лирический герой испытывает состояние насыщенности, даруемой ему изобилием первозданной природы:

У меня плоды блестят

Наливные, золотые;

У меня бегут, шумят

Воды чистые живые.

Нард, алой и киннамон

Благовонием богаты:

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы .

Развитие художественной семантики сада на земле, уподобленного райскому саду, представлено в пушкинском стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821). В центре данного произведения - образ Крыма, южной страны, воспринятой как поэтическая реализации рая, возможного на земле.

Лирический герой воспринимает южный край как прекрасно возделанный сад. В отличие от садов в стихотворениях ранней поры, здесь сад представлен не как пространство воображения или воспоминаний о месте духовного становления поэта, а как «блаженный край», который реально посетил поэт, находясь на юге.

Размышляя об общих закономерностях «южного» пейзажа у А.С. Пушкина, М.Н. Эпштейн подмечает: «Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю… Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные и плоские. Пологие их гряды - как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. Тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор - бесконечное уступает место конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романтическому с его ускользающей таинственностью - воплощенность, отчетливость, осязаемость» . «Классическая» составляющая южного пейзажа, несомненно, отразилась в изображении сада.

Природный ландшафт в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» представлен как вечно цветущий. Особенностью крымской панорамы является плодоносное соединение земли и воды в живой гармонии:

Кто видел край, где роскошью природы

Оживлены дубравы и луга,

Где весело шумят и плещут воды

И мирные ласкают берега .

Вещественно-осязаемое ощущение передается через восприятие лугов, холмов, скал громады и выражается в желании лирического героя «уснуть на лоне мирной лени». Наслаждение жизнью, бьющей через край, переполняет лирического героя. Здесь нет зимы: «…на холмы, под лавровые своды // Не смеют лечь угрюмые снега» : природа полна изобилия, роскоши, совершенства - все здесь «живо», все «очей отрада». Цветущий и благоухающий край сближается с представлениями о рае, в котором царит вечное лето. Полнота изображаемого мира начинает мыслиться пространственно в виде широко раскинутого ландшафта. Лирический герой наделяется зрением особого рода, которое позволяет ему свободно перемещаться по всем направлениям: в морскую даль, где «теряются суда»; под кров гостеприимных татар, живущих мирной жизнью, и даже шире, - в «селенья, города», к могиле Митридата, озаренной «сиянием заката».

В изображении могилы, в частности, Т. В. Алпатова видит элементы руинного пейзажа , мы же полагаем, что Митридатова гробница в данном стихотворении является, прежде всего, реальным свидетельством того, что благоухающие сады существуют на южной земле как бы изначально (поскольку гробница является памятником древности).

Примечательно, что в структуре художественного мира этого стихотворения не актуализованы пространственные образы вертикали, их заменяют преимущественно равнинные пейзажи: дубравы, луга, холмы, сады, селенья, города, раскинувшиеся в пределах дольнего мира. Указание на «ясные, как радость, небеса» важно лишь в той степени, в которой они способны пропускать прозрачные лучи солнца - все сосредоточено на любовании красотой природного мира.

Временной континуум стихотворения тоже необычен: в библейском сказании Эдем - райский сад - был навсегда утрачен первыми людьми. Лирический герой тоже теряет испытанное блаженство и в настоящем времени оказывается среди волнений «жизни бурной», вдали от сада. Вместе с тем, его переживания связываются все более с состоянием души, в которой зиждется надежда на новое обретение утраченного чувства:

Увижу ль вновь сквозь темные леса,

И своды скал, и моря блеск лазурный,

И ясные, как радость, небеса?

Утихнет ли волненье жизни бурной?

Минувших лет воскреснет ли краса?

В данном случае обнаруживается иной уровень восприятия вещественно-природного мира, который не только дан для услаждения чувств, но, прежде всего, направлен к более высоким потребностям души. Именно поэтому главное устремление лирического героя связано с желанием - «душой уснуть на лоне мирной лени», слиться с первозданной природой.

Сад как место вечного лета и цветения противопоставляется изменчивой природе русского севера в послании «К Овидию» (1821) .

На скифских берегах переселенец новый,

Сын юга, виноград блистает пурпуровый.

Уж пасмурный декабрь на русские луга

Слоями расстилал пушистые снега;

Зима дышала там, а с вешней теплотою

Здесь солнце ясное катилось надо мною… .

Примечательной особенностью южного сада является то, что он находится на границе воды и суши. И в данном отношении встречается еще один значимый топос «земли» в поэтической мифологии у А.С. Пушкина, связанный с садом, - это берег. В стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы» (1821), воды не поглощают сушу, а, отражая всеобъемлющую гармонию природы, «мирные ласкают берега». В этом союзе воды и земли расцветает сад. С волнами постоянно соединен эпитет «веселые» («веселые струи», «весело шумят и блещут воды»), что передает настроение торжества и радости жизни.

Образ сада в южной лирике А.С. Пушкина входит в описание природного ландшафта как значимая составляющая. Содержание этого образа развивается в мотивах возделанной цветущей земли, тишины долины, гармонии воды и суши. Виноградная гроздь, освещенная солнцем, кипарисы, тополи, лавровые деревья и дубовые рощи превращают пушкинский южный ландшафт в образ земного возделанного рая.

Таким образом, мифопоэтическое содержание образа сада в пространственной картине мира южной лирики А.С. Пушкина формируется на основе библейских представлений о рае, месте вечного лета и цветущего сада, омываемом водой. Лирический герой в этом пространстве обретает состояние гармонии, первозданной цельности и слиянности с природой в ее первозданном состоянии.

Наиболее очевидные моменты пересечения образов сада у Пушкина и Анненского связаны с образом садов Царского Села.

Восприятие Анненским Царского Села и его пушкинского ореола близко предшествующей традиции. Согласимся с мнением Л.Г. Кихней и Н.Н. Ткачевой, высказанным при анализе «скульптурной» темы, которую они считают «продолжением диалога с пушкинской традицией» в стихотворениях Анненского: «Царское село для Анненского - это место, хранящее в себе память о самых лучших мгновениях его жизни. Портреты, фонтаны, памятники, пруды и рощи, с такой любовью выписанные автором, вбирают в себя его тоску по прошлому, которое уже никогда не вернуть. <…> Царское Село является для Анненского знаком иной культуры, и прежде всего пушкинской. Об этом свидетельствует упоминание не только памятника Пушкина, но и скульптуры нимфы, воспетой поэтом в стихотворении «Царскосельская статуя» .

Сам же Анненский в своей речи «Пушкин и Царское Село» (1899 г.) назвал поэта гением-хранителем Царского Села, что и дает возможность говорить о том, что это пространство не мыслилось и не ощущалось им вне связи с образом и поэзией Пушкина, более того, эта их нераздельная связь воспринималась им как бы сквозь призму предания, то есть мифологизировалась: «Есть старое лицейское предание, что еще при Энгельгардте был возле Лицея поставлен дерновый памятник кубической формы с белой мраморной доской: на доске золотыми буквами вырезана была надпись Genio loci - т.е. гению-хранителю. Имя Пушкина как-то само собой приурочилось потом к этому местному памятнику, и царскосельские лицеисты окружили свой палладиум благоговением. Прошло без малого 30 лет, Лицей перевели в Петербург, и куда девался памятник, я не знаю. Но истинный гений-хранитель наших садов не мог их покинуть, и вчера мы положили первый камень для его царскосельского памятника».

Непосредственно образ Царского Села изображен Анненским в «Трилистнике в парке», где Царское Село не обозначено словесным образом, но где возникают его скульптурные образы, и в послании Л. И. Микулич. Кроме того, своеобразная лирическая зарисовка летнего Царского Села находится в письме Анненского к А. В. Бородиной от 14 июля 1905 года. При этом бросается в глаза, что и здесь образ Пушкина, памятник ему, обозначен как своеобразный центр этого города: «Наша летняя картина бледна красками, но зато в ней есть особая трогательность. «Забвенность» Царскосельских парков точно немного кокетничает, даже в тихий вечер, с своим утомленным наблюдателем. Царское теперь просто - пустыня, и в тех местах, где можно было бы, кажется, ожидать особого движения, например, у памятника Пушкина, царит какая-то жуткая тишина; редкие прохожие, чахлые белобрысые детишки - все это точно боится говорить даже. Все открыто, выметено, нарядно даже, если хотите, - и во всем какая-то «забвенность», какое-то жуткое отчуждение. Мне почему-то кажется, что нигде не чувствовал бы я себя теперь так хорошо, как здесь» .

Из этой зарисовки видно, что для Анненского, Царское Село - идеальное поэтическое пространство, место вдохновения. И таковым делает его «пустынность», «забвенность», что, своего рода, ассоциативно напоминает пушкинский образ из стихотворения «Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит…» (1834): «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег», который развился из его же ранних общеромантических образов «отдаленной сени», «пустынного уголка» и т.п. У Пушкина атмосфера Царского Села характеризуется тоже как идиллический уединенный, тихий уголок, где царствуют вдохновение, мечта и воспоминание: «Хранитель милых чувств и прошлых наслаждений, / О ты, певцу дубрав давно знакомый Гений, / Воспоминание, рисуй передо мной / Волшебные места, где я живу душой, / Леса, где [я] любил, где [чувство] развивалось, / Где с первой юностью младенчество сливалось / И где, взлелеянный природой и мечтой, / Я знал поэзию, веселость и покой…» («Царское Село»; 1823). Поэтому не случайно, что представление о ЦарскомСеле как пространстве зарождающейся поэзии и красоты связано в сознании Анненского с именем Пушкина: «Именно здесь, в этих гармонических чередованиях тени и блеска; лазури и золота; воды, зелени и мрамора; старины и жизни; в этом изящном сочетании природы с искусством Пушкин еще на пороге юношеского возраста мог найти все элементы той строгой красоты, которой он остался навсегда верен и в очертаниях образов, и в естественности переходов, и в изяществе контрастов (сравните их хотя бы с прославленными державинскими), и даже в строгости ритмов» .

Для самого же Анненского это более пространство, напоминающее о возможности творчества, нежели непосредственно пространство «поэтических трудов», отсюда и заключительные стихи послания «Л.И. Микулич»: «Скажите: «Царское Село» - / И улыбнемся мы сквозь слезы».

Пожалуй, замечание, сделанное А. Арьевым в его интересной и отличающейся тонкими наблюдениями статье, все же несколько категорично: «Под пером Анненского Царское Село превращается из «обители муз» в лермонтовский «скверный городишко». Он первый заколачивает гвоздь в ворота царскосельских парков: «А сад заглох… и дверь туда забита…» .

Более точным и доказательным выглядит его утверждение, что «В Царском для Анненского «все, что навсегда ушло», и вот именно среди этого всего ушедшего особенно мучительно и сладостно ему было творить. Это творчество, вбирающее в себя грубую существенность сегодняшнего дня и иллюзорность вчерашнего».

Может быть, поэтому в своей речи о Пушкине и Царском Селе Анненский особое внимание уделяет теме и поэтической форме воспоминания: «Оставаясь в области лиризма, мы найдем, что именно в Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний, а Пушкин и позже всегда особенно любил этот душевный настрой». Более того, эти слова Анненского можно с полным правом отнести и к нему. При этом интересно, что мотив воспоминания становится ведущим в его стихотворениях, в которых присутствует образ сада или парка, зачастую характеризующихся как заброшенный, уединенный, забытый и т.п.

Назовем лишь некоторые стихотворения Анненского, в которых представлен образ сада, парка, так как он явлен в большинстве его произведений: «Сентябрь», «Первый фортепьянный сонет», «Маки», «В марте», «Черный силуэт», «Nox vitae», «Старая усадьба», «Призраки», «Невозможно», «Тоска сада», «Осенняя эмаль», «Последние сирени» и др.

У самого Анненского поэтика садово-паркового пространства связана, как правило, с мотивами утраты, воспоминания о недоступной теперь гармонии, счастье и т.п., что оправдывает и характеристику сада как забытого, заброшенного, старого, умирающего и пр.: «Раззолоченные, но чахлые сады / С соблазном пурпура на медленных недугах» («Сентябрь»), «Там полон старый сад луной и небылицей» («Первый фортепьянный сонет»), «Веселый день горит… Но сад и пуст и глух» («Маки»), «Только раз мы холодные руки сплели / И, дрожа, поскорее из сада ушли…» («В марте»), «Как странно слиты сад и твердь / Своим безмолвием суровым, / Как ночь напоминает смерть / Всем, даже выцветшим покровом» («Nox vitae»), «Сад старинный, все осины - тощи, страх! / Дом - руины… Тины, тины что в прудах… // Что утрат-то!.. Брат на брата… Что обид!.. / Прах и гнилость… Накренилось… А стоит…» («Старая усадьба») и др.

В такой своей трактовке поэтического пространства заброшенного сада Анненский оказывается продолжателем одной из магистральных традиций русской литературы, заложенной в «Дружеском литературном обществе», собиравшемся в 1801 году в доме А. Ф. Воейкова, но при этом напрямую связанной и с пушкинской традицией: «Заглохшие сады, как и ветшающие дома, были в России не только в XIX веке, но и раньше - и в XVIII веке, и до него, но их не замечали, по крайней мере в художественной литературе. В поле зрения поэзии они попали, не считая редчайших и неполных аналогий, именно в начале XIX века, и с тех пор, воплощенные в поэтический образ, они вошли в инвентарь средств художественной выразительности. Андрей Тургенев не только заметил такие явления в московской жизни, но и зафиксировал их в поэтическом слове, подхваченном сначала Жуковским, а позже усвоенном и развитом последующими генерациями поэтов. Первым, о ком в этой связи нужно вспомнить, был Пушкин».

Таким образом, Анненский, с одной стороны, органично развивает литературную символику заброшенного сада, воплотившуюся, в том числе, и в пушкинской поэзии, а с другой стороны, его образ строится и как противопоставление к пушкинскому же образу сада как идеального поэтического пространства. Это противопоставление именно с пушкинской образной системой (так как подобная трактовка сада как идиллического хронотопа является общеевропейской) оказывается возможным через лирическое включение конкретных садов-парков - Царскосельских. А символика Царскосельского сада / парка как отечества поэзии («Отечество нам Царское Село») была создана именно в поэзии Пушкина, в таком значении она и была органично воспринята русской литературой: «В самом восприятии Царского Села и заложены два мифа о нем как о городе царей и «царских чудес» и как о городе поэтов и литературных чудес».

Как можно видеть, Анненский создает свою поэтику сада, отталкиваясь от впечатлений, вызываемых реальным и мифологизированным образом садов и парков Царского Села, при этом для него актуальным является восприятие этого топоса как утраченного, разрушающегося, некогда идеального пространства «поэтов и литературных чудес».

Итак, в системе пространственных образов лирики Анненского можно выделить топос сада. При этом во всех случаях происходит серьезное переосмысление символики этого образа, созданного «золотым веком» русской поэзии. Можно говорить и о едином направлении в смысловой переакцентировке указанных поэтических пространств - в стихотворениях Анненского благодаря текстовым отсылкам и реминисценциям сохраняется пушкинское значение образов как идеальное, изначально присущее, но уже недоступное в современном дисгармоническом и прагматическом мире, в котором пребывает его лирический герой, охваченный тоской по «золотому веку», но сознающий его абсолютную невозвратимость, поэтому и традиционные символы «переворачиваются» по отношению к прошлому их значению: сады как место вдохновения и «поэтических трудов» переосмысляется опять-таки в контексте символики невозможного как пространство воспоминания об утраченном и ныне недоступном идеале красоты, гармонии, поэзии и т.д.

Образ сада – устоявшийся и многозначный топос фольклора и литературы.

В обыденном словоупотреблении «сад» подразумевает «участок земли, засаженный разного рода растениями (деревьями, кустами, цветами), обычно с проложенными дорожками» . Сады отличаются своей планировкой и своим предназначением: висячие Сады Семирамиды, средневековые «сады любви», японские сады камней. Сад эпохи классицизма отличают строгие прямые аллеи, симметрично обрамленные деревьями. После Д.Мильтона (поэмы «Потерянный рай», «Возвращенный рай») по словам Ю.Лотмана, утвердилось представление о дикой природе как наследнице эдемского сада, сотворенного рукой Господа. Оно вписалось в руссоистскую антитезу Природа - Культура как противопоставление божьего сада человеческому.В эпоху романтизма геометрические аллеи заменяются естественностью пейзажа, непроизвольностью свободно растущих деревьев. В метафорическом плане архетипом сада является райский сад со всей сопутствующей ему семантикой. Именно его воспроизводят многочисленные сады русской и зарубежной литературы: «старый, обширный» (Гоголь), «прохладный и тенистый» (Блок), «вишневый» (Чехов), «соловьиный» (Блок) 1 .

Символисты, во многом воспринявшие романтическую традицию, часто обращаются к образу сада, дополняя его новыми коннотациями и смыслами.

Для анализа мы выбрали стихи старших символистов, а именно Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова.

В стихотворении Д. Мережковского «Веселые думы», в противовес названию проступает печаль, навеянная видом погибающих садов, где последние сады горят, как щеки чахоточного:

Во мраке и сырости старых садов –

Унылая яркость последних цветов.

В стихотворении «Старинные октавы» печалью насыщено воспоминание о вполне ухоженном Летнем саде:

И Летний сад в безмолвии ночном.

Мне памятен печальный и старинный…

Вновь увиденный через много лет сад, возвращает ощущение молодости:

Когда же Летний сад увидел снова,

Я оценил свободу летних дней.

Тот же элегический мотив присутствует в стихотворении К. Бальмонта «Колокольный звон»:

В прозрачный час вечерних снов

В саду густом и ароматном

Я полон дум о невозвратном,

О светлых днях иных годов.

В другом его произведении – «В столице» – суете города противопоставлен усадебный «запущенный сад», живой и ничем не сдерживаемый в своем разрастании:

И зачем истомленной грудью я вдыхаю живой аромат;

Вспоминая луга с их раздольем, и забытый запущенный сад?

В стихотворении «Погибшие» ночной, спящий, заколдованный сад открывает путь в иной, непостижимый, «горний» мир одиночества и величия:

Только лик Луны мерцает, да в саду, среди вершин,

Шепчет Ветер перелетный: Ты один – один – один.

У Ф. Сологуба («Рано») образ прекрасного сада пробуждает воспоминания детства, того «рая», из которого изгоняется всякий взрослеющий человек:

Полно плакать, – вытри слезы,

Проводи меня в свой сад:

Там нас нежно встретят розы,

И навстречу нам берёзы

Зыбким смехом задрожат.

Воплощением детского идеала предстает сад и в стихотворении, заглавие которого – «От людей» – перекликается с противопоставлением людного мира вольному простору в бальмонтовском «В столице»:

Подымались дома серебристою сказкой кругом,

Безмятежно сады мне шептали о чём-то святом…

Образ сада в поэзии символистов наделен противоположными качествами: он дик и прекрасен, стар и жив, безлюден и дружественен. Сад пробуждает воспоминания детства и укрывает от бед реального мира. Побег от действительности, возвращение в прошлое памятью или наяву ассоциируется с изгнанием из рая, эдема, где человек не знал горя и греха. Мотивы бессмертия и всеобщей гармонии присущи саду в стихотворении Бальмонта «Мой друг, есть радость и любовь…»:

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

Хансен-Лёве в своей книге «Русский символизм» называет символический сад «микросемой сверхземного» еще более приближая его к Эдему или Вертограду. (К.Бальмонт, «Вертоград»)

Стоит вспомнить, что сад в мифе и ритуале – место, где произрастают не просто какие-то растения, но первые растения, то, что появилось вначале всего. Библейский Сад, «Сад в Эдеме» (ganběcädän) – буквально «Сад в блаженной стране» – жилище Бога, в котором Он насадил «всякие деревья, приятные на вид и вкусные, для еды, и Дерево Жизни посреди Сада, и Дерево Познания добра и зла»; здесь же Он поселил и первых людей, с тем, чтобы они его обрабатывали и охраняли. Последующее проклятие человеку говорит о тяжком и изнурительном труде вне Сада.

Сад – символ души и свойств, культивируемых в ней, а также укрощенной и упорядоченной природы.

Обратимся к Библейскому мифу: предание рассказывает о том, как Эдемский Змей соблазнил Еву вкусить плод с Дерева познания Добра и Зла, откуда Бог запрещал им есть плоды: «И сказал змей жене: нет, не умрёте, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло».

Ева сорвала с дерева плод, откусила сама и дала Адаму.

Так Адам и Ева узнали о добре и зле, увидели себя нагими и познали стыд.

Тогда Бог сказал Адаму: «За то, что ты послушался голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: «Не ешь от него», - то проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от неё во все дни жизни твоей. В поте лица твоего будешь есть хлеб до тех пор, пока не возвратишься в землю, из которой ты взят; ибо прах ты и в прах возвратишься».

После этого Бог изгнал Адама и Еву из Эдемского сада. Чтобы человек не смог вернуться и вкусить снова плодов с Дерева жизни, у входа в Рай был поставлен херувим с пылающим мечом.

«И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простёр он руки своей, и не взял также от дерева жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно. И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к Дереву жизни».

Таким образом, сад старших символистов со своей неповторимой мистикой и загадочностью унаследован у романтизма, а через него – от средневековья. Сад, в его естественной красоте, нередко оказывается закрыт и поэтому недостижим, что говорит о невозможности попасть в этот идеальный мир (Ф.Сологуб, «Проходил я мимо сада», «У решетки», В.Брюсов «Больше никогда», З.Гиппиус «Ограда») или о невозможности вернуться в Рай. Сад символистов стал прообразом Эдема, утратившим себя. В целом старшие символисты, вырабатывая собственную семантику образа сада, шли вслед за общеевропейской традицией, наделявшей сад значениями «рай», «душа», «любовь».

Литература

Библия. Ветхий завет. Бытие. Глава 3

Доманский В.А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологические аспекты изучения поэтики // Вестник Томского государственного университета, 2006, №291, с. 56–60.

Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. // С.-Петербургское отделение «НАУКА», С.-Петербург, 1991.

Лихачев Д.С. Сад. // http://ec-dejavu.ru/s/Sad.html

Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Искусство-СПб, С.-Петербург, 1996.

Сухих О.С. «Вишневые сады» в литературе второй половиныХХ века // Филология. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (1), с. 322–329.

Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. Т.4: С – Ящурный// Советская энциклопедия, Москва, 1935-1940.

Хансен-Леве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. // Гуманитарное агентство «Академический проект», С.-Петербург, 1999.

Е.В. Федорова